绪万先生要去美作学者访问行前，约我找几张陕北民间艺人的剪纸，以备应酬交流之用。并且嘱咐，每张剪纸旁边，能有作者介绍，艺术风格或历史掌故说明，最好。这一打搅，便打搅出我这篇文章来了。长期以来，我一直有写这篇散论的念头，只是面对一堆光怪陆离的材料，不知如何令其驯服，如何找出一个很恰当的叙述对象来，确切地说，不知如何找到一个统领全局的制高点。现在我有了，我得因此而感激绪万先生。记得林语堂的煌煌大作《中国人》，便是受一个叫赛珍珠的女士的点拨。笔者当然不敢与林博士相提并论，这篇短文与博士的《中国人》相比，亦是土丘与山岗之别，行文中偶然想起，取其相似点罢了。
秦以前的二三百年，处士横议，百家争鸣，成为两千年封建社会中国学术界一个绝无仅有的光辉灿烂时期。亲以后，罢黜百家，独尊儒术，思想界哲学界于是为一种沉默气氛所取代。虽屡屡有天资颇高、声位显赫的人物妄图打破一统，但是收效甚微，人类的伟大创造精神受到了限制，生机勃勃的局面不复出现了。儒家学说对中华民族的功绩在于，它维护了中央集权的统治，它的各种学说汇聚起来产生一种向心力和凝聚力，从而使这个文明古国没有在历史的风风雨雨中溟灭于路途。想到世界四大文明古国的其中三个，都已不复存在了，我们就能想见儒家学说的不灭功绩。儒家学说的消极一面是，千百年来，它限制了人们的思维，限制了人们对物质世界和精神世界的穷究，从而使我们这个民族在社会学领域成为一个懒于思索的民族（正如德意志民族是一个理性过强的民族一样）。尤其是近代，它束缚了人们的思想进步和对现存秩序的革命性破坏，于是乃有“打倒孔家店”为标志的伟大“五四”运动出现。
儒家学说在一统中国时，网开一面，留下了陕北高原这个空白点。这当然不是为牧者的恩赐，而是历史上的陕北长期处于边关要地，汉民族与中国各少数民族轮番统治的结果。清光绪皇帝特史，翰林院士王培棻，曾来陕北三边视察，回去后的考察报告中有“圣人布道此处偏遗漏”之说，或可为这一论点提供论证。儒家学说的较少染指陕北，于是便使这里的秦以前的古老文化得以保存（当然是存一而遗万），秦以前的艺术得以靠山沟的掩护成“活化石”的形式令今日世界大惊异。而我们知道，陕北高原，是轩辕的本土，他的发端之地与安寝之所，它能够保存到今天的东西应该说都是弥足珍贵的或接近正统的。于是乎，时值八十年代，陕北高原一跃成为全国艺术界注目的一个焦点，影视界冠之以黄土地艺术，美术摄影界冠之以焦土文化，歌坛以不拘一格不可一势的姿态，在“西北风”的呼啸中寻找到倾泻现代人思想感情的音符，迟钝的浮躁的文学界也在这块土地上苦苦寻根，寻找思想，寻找形式，寻求远祖的神秘庇护。
是不是可以这样说，陕北本土艺术的全部奥秘和它为世所瞩目，奥秘正在于王培棻无意中说出的这句话上：圣人布道此处偏遗漏！
一九八七年全国民间歌舞电视大奖赛中，安塞腰鼓以其强烈的表现欲望和剑拔弩张式的力量，为时人所瞩目，荣获大奖。一位美国观众惊叹，想不到在温良敦厚的中国民间传统舞蹈中，还有这类似美国西部艺术的一路。这位美国人还没有到过安塞，没有看过哪里七八十岁的老农和七八岁的女孩，穿着家常衣服，站在黄土地上的自发表演，要不他会更为惊讶的。每一次表演都是艺术的演变，千百年来演变了千百次，而从黄土地搬迁到北京舞台，这又令安塞腰鼓的本来面目削弱了许多，然而这舞台上的腰鼓仍能令人慑服，可见其艺术内含的深厚。安塞腰鼓的缘起，一说源于宗教的祭祀活动，若如此，它该是我们这个民族最古老的文化的一部分了。一说源于军事上的用途，若如此，它该大约在秦代，在秦蒙括与扶苏戍边这里的时候。几年前陕北某地出土汉画像砖，砖上彩绘，正是腰鼓手边舞蹈边击鼓的身姿。总之，它的艺术风格一反那种传统的歌舞升平的舞蹈，更接近于现代人的思想感情和现代人的节奏，或者说，更接近那种古代人表现感情的方式。今而古，古而今，靠安塞腰鼓为纽带，跨越两千年时间进程，在现代文明方式冲击下深感困惑的这人类一群，从民族本土文化的源流处找到了守护神，听到了关于“回归本土”的呼唤。
陕北民间剪纸，这些年日益为时人所重。先后有几位农村老太婆，到中央美院讲学，到西方的万国博览会上表演。更有许多的中国的外国的学者，来陕北考察，索本求源。有一副著名的陕北剪纸，叫“抓髻娃娃”，根据中央美院勒之林教授的考证，很可能是最早的皇帝部落使用的关于生殖崇拜的图腾符号，后来，“抓髻娃娃”便演变为中华民族的守护神。类似此等大奥秘，相信还有许多隐藏在陕北剪纸中。在文字不发达情况下，剪纸在这广大地面的一字不识的农村妇女手中，其实变成了一种延续过去和与未来对话，与世界对话的文字。仅靠几本残缺不全的县志，今人根本无法理解和知道那些久已溟灭的东西，于是剪纸艺术以其神秘的色彩，依靠老太婆的手中剪刀，为我们展示出条条迷津。我曾经请教过一位研究工作者，一只尾巴上有一孔麻钱的老虎与一只尾巴上有一轮太阳的老虎，有什么区别。方家告我，前者为雌，后者为雄。麻钱上的方孔象征着女性生殖器，不独在剪纸艺术中，似乎在文学语言中、习俗用语中，亦有此例。中国宫殿中，称此类有孔的照壁为“女墙”，刘禹锡诗云：秦淮河边旧时月，夜深还过女墙来。那尾巴上带太阳的老虎，自然就是雄性了，太阳生火，火为阳，虽稍带牵强之意，但这也是想得过去的替代符号。诸如此等，民间剪纸中屡屡可见，权威的解释者，那些农村老太婆正在一个个撒手长去，愿这些秘密不致随他们一起死去，从而令后来的研究者对着这麻钱小孔百思不得其解。记得安阳殷墟中几片龟甲土，对着上边的几个似字非字的东西，幸亏沫若先生的生而知之和令人信疑参半的破解，才令我们有识大概。陕北民间剪纸出艺术家中，我记起一个人来。这人叫张林召，如今已经作古，用一句带一丝凄凉滋味的话说，她的墓上已长出萋萋荒草。张林召一生三次易嫁，三次死了丈夫，农村中将这叫“剋夫命”，有嫁鸡鸡死嫁狗狗亡之说。张林召的有些剪纸，与当代艺术大师毕加索的绘画的手法十分相近，打破传统的三维空间，表现到四维空间。我曾经将两个人的作品放在一起比较，一边比较一边惊异。惊异之外还有一丝感慨，感慨一位生前备受人来荣宠而死后家资巨万，一位生前卑微贫困遭人歧视而死后依然寂寞如初。说毕加索在寻找艺术表现手法的途中。借鉴了张林召，是不敢说的，因为缺少这方面的记载，且张林召晚生了二三十年。说张林召受毕加索作品的影响，也是不敢说的，因为张是个足不出户的农村妇女，别说毕加索，恐怕连世上有个法兰西或许还不知道。唯一的解释是，同样受到一种隐秘的灵性的启示，于是艺术思维达到同步前进。艺术大师自然是受他的艺术积累和表现欲望的差遣，而农家妇女靠什么呢？据说有一位收藏家问过张林召，张林召只说，自己灵机一动，觉得那样剪好，就那样剪了。这话当然说的十分准确，是艺术家的辞令。假若是我，我一定不这样直接问，我要问那些天她都想什么事，那些天她都见什么人，那些天天上下什么雨地上刮什么风，我要寻找到形成她这“灵机一动”的艺术氛围。说到底，我要寻找上天将这世纪性突破的角色放在张林召身上的缘由所在。然而，张林召已经作古，面对着她的剪纸，我只能像面对着出土的甲骨文一样，只有无凭的猜测的能耐了。
那一年我陪中央电视台《中国人》摄制组，去安塞一条山沟，为一位农民剪纸艺术家拍几个镜头。老太婆叫白凤兰，那年七十三岁了，皮肤白皙，举止安详，一试镜头，磊磊大方，安之若素的样子，连摄影师也感觉惊奇。拍摄途中，我们知道了这位艺术大师生活的贫困。她与丈夫，靠窑前的一小块菜地里的蔬菜和窑背上一块坡地的五谷为生，半饱而已。我们那次，将大把的钱丢在了招待所房间、餐厅和租用的汽车上，仅给这位当事人以一袋面粉的拍摄费，细细想来，遗憾不已。当时，老者说，有的剪纸能手每月有十元钱补助，而她没有，不知什么原因。随行的县文化馆馆长答，有些剪纸能手是县政协委员，所以有点补助，云云。我们劝老者也去跑一跑，老者说，去县城要八角钱车票，她没有这八角钱，即便有，这八角钱能不能换五元钱，还是个未知数。记得我当时答应给县领导说，可是几个年月过去了，还没有说，真是罪孽。那一次拍摄完毕时，以外地见到了白凤兰画的一幅画。画的内容，记得我曾经在《陕北论》中谈及，这里不再赘述。归根结底，那是一幅崇尚生殖崇拜和赞美生命的图画，也许正是这样的心态，激励这些卑微的人们在这里劳作、生存、做爱并且一生与艺术为伴。陕北的农民画笔法粗糙，原始，以笔者管见，并不独立成系，仅与剪纸互为姊妹艺术而已。条件好时，以笔代剪，条件差时，以剪带笔，不拘形式，唯以表现自我，诉诸感情为其要旨。
陕北当然不是一个孤立的文化区域，其文化影响跨黄河波及山西吕梁地区，北面波及内蒙鄂尔多斯高原，西面波及宁夏固原甘肃庆阳，南面波及关中。反言之，上述地区的文化影响，也深深地弹压和进逼过来，在这里形成一个漩涡。以信天游为例，这种民间艺术形式在内蒙称爬山调，在山西称顺天游，异名而同种形式而已。我认识的一位流浪的民间歌手，曾在上述地区流浪，并颇有影响，后来为了户口和工作的缘故，定居陕北榆林，成为民间艺术团的独唱艺术家，并且得到陕北艺术界的认可。电视剧《悬崖百合》主题歌，就是他的演唱。
饥者歌其食，劳者歌其事，自然是民歌的基本特征。然而陕北民歌，上述两点之外，又以情歌数量之巨，艺术造诣之高，令人叹为观止。寂寞困苦的黄土地上，蒙受着物质贫困和精神贫困双重折磨的这人类一群，苦中作乐，辞以自慰，女人成了男人永久的话题，男人成了女人永久的话题。一个县长说过，在陕北，“串门子”是文化生活的一部分。这话当然有失大雅，，且以偏概全，但笔者不能不遗憾的承认它在某些地域却是事实。正统的道德观念的浅薄，生活的寂寞与前景的无望，都促使这一类事情发生。一位来自乡上的干部告诉我，他问起一位与之相好的农村妇女，图他的什么，这位妇女答，图他身上的洋胰子味。这话当然是一种幽默的说法。实际的理由是，与下乡干部交往，可以抬高这位妇女在本村的身价。这种观念与礼教甚严的关中地区相比，简直令人咋舌，然而在这里见惯不惯。著名的陕北民歌《赶牲灵》相信就是一位乡村女子渴望闭塞的生活起些波澜，从而寄情于往来无定的脚户们的一种心态。当然，守身如玉，不敢越雷池半步者居多。那些做了的缄口不说，那些不做的却常常嘴上过瘾，于是便有一个个的情歌或者酸曲，创造并传唱开来。“隔窗子听见脚步响，一舌头舔破两层窗”、“荞麦饸烙羊腥汤，死死活活相跟上”之类，多么真诚而痴情啊！陕北民歌历经时间的筛选与改造，于是流传至今，形成数千首美不胜收的艺术精品。并且在民主革命时期，为革命文化人所稍加改造，便服务于革命宣传了。前些天，我曾有幸为一家电视台改编《王贵与李香香》剧本，通读全诗，发现十之五六，都是业已定性的传统陕北民歌歌词，李季的贡献只是提供了一个革命加爱情的美丽故事而已。然而在当时，能看得见和看得起民间的东西，诗人还是值得称道的。
陕北人种，履历表上一律填写的是汉族，然而溯本求源，相信其中有许多讲究。南匈奴的本营，就在今陕北高原的吴堡、横山一带，后来与北匈奴分裂。北匈奴集体迁徙到遥远的多瑙河畔，南匈奴遂同化于汉人。此其一。随后又大夏王赫连勃勃的南下而牧马，蒙古铁木真的铁骑纵横天下，或有兵卒，掠当地妇女以为妻室，或有伤兵，流落村庄招赘为夫，都是可能发生的事情。据说匈奴匈奴曾掠内地汉家女子，囿于陕北，筑“吴儿堡”数座，以繁殖人口，此吴儿堡地名，今高原上尚有多处。此其二。其三，陕北北部，县县不同俗，且语言、饮食习惯、民情风俗多有差异，令人怀疑居民是溟灭于言史长河中的一些弱小民族的后裔。例如延川，据说是稽胡的后裔；又如吴旗，人民相貌与别处绝有差异，只是无从查考罢了。这些人的交融，自然带着各自的文化印痕，给陕北大文化以巨大的填补和冲击，但是水过地皮湿，强大的根深蒂固的轩辕时期开始的汉文化，扔占主导地位。
陕北最普及的乐器也许是唢呐。唢呐音质高亢、明亮，富有穿透力。在景物单调的黄土地上，在寂寞而无望的人生苦役中，唯这种响遏行云的声音，能表现出人类的不为命运屈服的抗议之声。那一年四十个瓦窑堡大汉，站在嘉玲山下的体育场里，闪闪发亮的四十杆铜唢呐喇叭口朝天，一齐吹奏，声音惊天动地，似有震裂耳膜之虞。陕北人之与唢呐，相依为命，据我的一位朋友有些玄乎的说法，陕北人的一生，三次与唢呐有缘，一是出生时请唢呐来吹，一是死亡时吹唢呐为之送行，一是婚假时借唢呐以助喜庆气氛。生时吹自己懵懂不知，死时吹自己充耳不闻，独有这婚假时自己能听的逼真。黄土地上唢呐不绝于耳，唯这一次为我而吹，想到这一层，期间也许便会有作为主角的惶惑与不安吧。我家阳台下边的街道上，每每有唢呐手列队而过，那是在为亡人送行。在这样的声音中走向死亡，那其间便平添了一种宗教般的麻木色彩和知生知死的豁达风格，且有一种崇高感。这当然是我的猜度，因为我要经过这一次唢呐洗礼，还得待些时日。通俗地讲，我以为这一生中的三次吹奏，其实是三次自我表现，告诉严酷的大自然和世界，我已生，我已死，我将婚假并且添丁加口，我以高亢的声节扩张我的藐小，宣告我的曾经存在。唢呐的用途当然有多种，如果仅仅这三次人生吹奏，那不免吹奏的累了点，严肃了点。有些地域的陕北人有行乞的习惯，于是这唢呐便成了行乞之物。走到施主家门口，对着门缝，大气吹奏，你作祝福之意理解可，你作威胁之意理解可。总之，施舍没有到手之前，唢呐声绝不停息。这种情况有时还会出现在货摊上，老板哭笑不得，唯有忍痛打发一点什么，方可再平心静气地进行他的营生。
陕北的本土艺术，上述之外，尚有许多，或建筑风格，或毛绣织锦，或石窟佛缘，或面人泥马，不一而足，非这篇短文所能囊括。末了，只想再提提陕北秧歌，因为这是非提不可的事情。据方家的考证，“秧歌”一词，最初恐怕是“央告”的意思。须知当年的这里，固然有歌可唱，但是无秧可插。陕北话鼻音较重，两个字音调几乎相同。或有南方文人，收集整理时，不解其精神实质，以“秧歌”二字代之；或因人事，或因天时，天灾人祸临头时无力改变，于是虔诚的央告苍天，手舞足蹈，击鼓鸣镲，以期引起上苍注意，消灾降幅，化祸为安。秧歌的用途，大约有两种，一是用于逢年过节喜庆时候渲染气势和表达情绪。我想这种用场，大约是秧歌后来生活化了的俗用。另外一种，是用作祈雨和庙会，即“央告”之意。陕北十年九旱，天久日不雨，于是农人相约，一人撑头，齐跪于龙王庙前，边扭边唱，央告神明。陕北地面，几乎村村有庙，山神庙、土地庙、龙王庙、城隍庙，等等，集体来打搅这些神明的时辰，便是闹秧歌。关于秧歌，需要大书一笔的是，民主革命时期，随着解放的步伐，陕北大秧歌风行全国，起了鼓动革命的作用。而大秧歌作为一个特定时期的标志，永载人们的记忆之中。
我常常想我的陕北，宛如一条船，一架天车，一乘帝王之撵，它缓慢而笨拙地进行着，从远古走向未来。怀着儿子之于母亲般的虔诚心情，我在它的斑驳面容中细细查找，试图找到它秘而不宣的一切。我怀着焦渴的心情，久久期待着，期待着某一个早晨或黄昏，天开一眼，它神秘地微笑着，向你显灵，慷慨地展示它的全部。至于如今，我只能说，我对它究竟了解了多少，连我自己也没有把握。