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新世纪中长篇小说研究（三）
2023-08-29 · 小说
新世纪中长篇小说研究
丁帆认为，作为一种世界性的文学现象，乡土文学无疑是农业社会生活的写照，是其典型的文化标记。乡土文学的产生，追根溯源，可以一直追溯至初民文化时期。然而，在整个农业时代，乡土文学只是一种没有任何参照系的孤立静态的存在。只有当工业文明进入整个社会之后，在人类的思想和思维发生根本性的变革后，乡土文学在两种文明的对峙、碰撞与交流中，才表现出意义。新时期以来，西部乡土小说获得了长足了发展。20世纪80年代，西部作家立足于贫痔、落后的乡土现实境况，在关照西部乡村凡俗人生的同时，展开对国民性的批判。90年代以来，中国东部与西部的发展出现了明显的差异。东部地区，经济的快速增长，都市文明的迅猛发展，城市逐渐取代了农村，城市文明逐渐成为东部文化的主旋律。东部的文学创作也呈现出了明显的都市化倾向，文学与网络、影视的结缘，东部文学商业化的特征愈发明显。西部地区，历来被人们认为是地广人稀、偏远蛮荒之地，多民族交融所形成的民俗风情丰富而驳杂。然而，市场经济之风也逐渐侵蚀这片古老而贫痔的大地。西部的乡村，也面临着陷落的机。虽然峻急的现代之风想要完全穿透厚重的西部文化仍然还需要很长的一段时间，但是，西部作家敏感的神经已经被挑动，对于乡土文明与城市文明冲突和碰撞，西部作家给予了强烈而热忱的关注。新世纪以来，在历史题材的书写之外，面对西部乡土社会进一步沦丧的现实，西部作家纷纷把目光投向远离繁华与喧嚣的乡土边疆，寻觅自己的精神归宿，乡土又一次成为西部作家表达情感的最好载体，由此形成了乡土长篇小说创作的潮流。西部作家应和着西部乡村文化语境转型的社会现实，他们乡土小说的创作，生发出许多值得重视的新特点。新世纪以来西部作家的小说，不再将城与乡的冲突表述为文明与愚昧的冲突，城市和城市文明也不再被看作是西部乡村转型的必然目标，它们逐渐淡出了西部小说的叙事空间。在现代化入侵的焦虑中，西部乡土文明逐渐成为作家重要的表现对象。作家们以回望的目光审视西部大地上乡土人生、自然风物、民俗风情、人性人情，西部大地改变了以往贫痔、保守、愚昧的状态，开始以一种新的姿态进入小说的叙事空间。贾平凹的《秦腔》、阿来的《空山一一机村传说》(六部)、刘亮程的《凿空》、高建群的《大平原》，都诉说着村庄即将消逝的危机，小说中涌动着作家情真意切的怀旧情绪。郭文斌的《农历》和石舒清的《底片》，则以追忆方式，叙述乡土社会美好安详的民俗人生，充满宗教习俗的乡土风物，氨氯在一幅幅风俗画与风物画之中，是作家的挽歌情r}。而西部作家笔下“最后一个”系列人物形象的塑造，也因承载了作家的“乡愁”而变得分外迷人。上述无论哪个维度上进行的西部乡土怀旧书写，都包含着作家对西部乡村自我身份的认知和确立，这是在全球化浪潮中西部维系自我历史、现在和未来，防止历史中断可能的一种有力保障。“在1990年到2010年20年时间里，我国的行政村数量，由于城镇化和村庄兼并等原因，从100多万个，锐减到64万多个，每年减少1. 8万个村落，每天减少约50个。它们悄‘哨地逝去，没有挽歌、没有诛文、没有祭礼，甚至没有告别和送别，有的只是在它们的废墟上新建文明的奠基、落成仪式和伴随的欢呼。”①在这段略显伤感的文字中，一个无需置疑的事实摆在我们面前，即在全球化、工业化、城市化的历史大趋势中，在资本的不断侵蚀下，中国农村正在经历着从传统农牧文明向现代工商文明、从传统社会向现代社会的转变，中国的村庄正在悄悄地消失。从上个世纪80年代开始，中国的西部开始迈入一个前现代与现代交织发展的历史时期，虽然拥有自己的城市和城市文化，但总体发展态势仍然是属于乡土的。那些散落林立着的各式各样的村落，成为西部作家批判和咏叹的对象，共同构建起西部乡土文学色彩斑斓的风景。然而，新世纪以来，在全国性的村庄消失的浪潮中，西部的村庄也面临着委顿和消失的命运。西部作家“农裔城籍”的身份，他们早年在农村的生活经历，都让他们不得不对即将消逝的村庄投去深情的回望:他们眷恋着静态的乡土文明和村庄的传统文化形态，为日渐远逝的村庄抒写着悲枪的“挽歌”。这是新世纪西部乡土小说怀旧的主调，在忆念即将逝去的乡村文明进程中，包含着寻找自我认同的过程。另一方面，对于传统乡村社会的种种落后现象，西部作家也有着清醒的认识和反思。他们既渴盼村庄在现代化进程与城市文明侵蚀中获得新生，又对乡村的传统文明恋恋不舍。因此，作品中出现了一种游移和惶惑的情绪。而“游移是反思型怀旧最主要的审美风格”⑦，由此，在认同与反思两个方面，西部乡土小说的书写恰恰应和了怀旧的两种主要审美类型。什么是村庄，不同的学者提出了各自的看法。刘沛林认为:“村落成为农村聚落的简称，成为长期生活、聚居、繁衍在一个边缘清楚的固定地域的农业人群所组成的空间单元，是农村政治、经济、文化生活的宽广舞台。”①然而，“社会学、民俗学研究认为，村落是社会的基本单位，它是由家族、亲族和其他家庭集团结合地缘关系凝聚而成的社会生活共同体。”⑦我们从这些定义中可以看出，村庄应该具有如下特点:一是地理位置相对明确固定;二是村庄所承载的群体必须是农民;三是村庄有着特定的文化因子。中国历史悠久，地域辽阔，地形、地貌丰富多样，因此，中国大地上林立着种种类型不同、各具样态的村庄。从历史演变的角度而言，从南北朝时期开始，村庄已初具规模。在现今中国的地理版图上，有许多古代社会遗留下来的古村落。当然，在近现代社会的迁徙中，也形成了很多新村庄。这些村庄，由于地域、文化、历史等种种原因，其名称也大相径庭:庄、坪、寨、沟、岗、堡、营、屯等等不一而足。所谓意象，是指“主体与客体之间形成的一种契合，是以具体可见的‘象’，来表现抽象的、不可见的‘意’。”@意象是一个独特的美学范畴，在绘画、书法、文学及文学研究和艺术批评等领域，意象都发挥着重要的作用。从文学产生之初开始，村庄意象就是许多作家持之以恒的表现对象。中国古典文学中有大量书写田园风光与田园生活的诗歌、散文，在这些作品中，时时可见村庄的影子。但是，村庄作为一个独立的意象出现，是在“五四”后的现代文学中。这是因为，古老的中国传统社会以农耕文明为主体，农村所占比例远远超过了城市，可以说，整个中国社会是由无数村落组成的一个大村落。随着现代社会的到来，20世纪30年代，中国出现了历史上第一个国际化的大都市一一上海。至此，中国的城市和村庄才有了明确的界限，各自的作用也逐步明确。随着现代性化速度的逐步加快，工业文明以势不可挡的冲击力进入古老的村庄，中国的村庄开始了艰难的转型。村庄由此进入现代作家的写作视域，成为他们表情达意的重要文学载体。中国现代文学伊始，鲁迅首先开创了乡土文学写作的传统。作为新文学不可或缺的一个组成部分，乡土文学的出现有其深刻的社会历史渊源和文化背景。1840年之后，中国被迫卷入世界现代化的进程中，以村庄为单位构成的乡土社会必然面临着没落的危机。而对这种危机的关注和探讨，是现代文化一个隐含而重要的命题，村庄意象由此成为中国乡土文学中一个重要的书写对象。“绿树村边合，青山郭外斜”的自然风光，“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前”的村街房舍，各具特色的叶陌交通，“百里而异习，千里而殊俗”的村庄社会所特有的生活习俗和价值观念，这些古代文人诗词歌赋中经常咏叹的村庄，在新文学作家的笔下，被不断地赋予更加丰富独特的内涵。在鲁迅、沈从文、废名和赵树理的笔下，出现了未庄、茶酮、黄梅村、刘家岐等一系列风格各异而又发人深思的“村庄”。与古典文学中的村庄相比，在20世纪风云际会、跌宕起伏的历史大变迁和社会大变革中塑造的村庄形象，蕴含着更为丰富的现代性意味。新时期以来，从历史的演变、文化与人性的变迁中，作家们塑造出形态各异的村庄形象。这些村庄都是转型期中国乡土社会的生动写照，它们承载着作家的情感与思考，折射出不同区域、不同时期乡村人的思想、情感的变迁。既有对即将逝去的村庄的审美观照，有浓厚的乡愁意味，也包含了对乡土中国发展历程的反思，表现转型期乡土社会中村庄的窘境与危机。李锐笔下太行山麓的矮人坪、郑义的老井村，迟子建小说中东北边地的北极村，孙惠芬关于辽南歇马山庄的塑造，阿来笔下的藏东南边地的机村，路遥《人生》和《平凡的世界》中陕北高原上的高家庄、双水村，贾平凹陕南山地中的棣花街，李佩甫的呼家堡、阎连科的受活庄，雪漠笔下的黄沙梁、沙湾村……林立于小说世界中的村庄形象，丰富多样，异彩纷呈，已经遍布于整个中国的地理版图。“村庄形象”的谱系更迭，折射出农村社会的发展变迁。新世纪西部乡土小说中的“村庄”，本质上是西部作家认识和叙述西部乡村的一个角度，是一种话语方式，将其放在整个当代西部文学的背景中去考量，有着独特的价值和意义。在“十七年”文学中，以柳青为代表的乡土叙事，在政治话语背景中叙述的村庄，有着强烈的政治色彩。而新时期以来，柏原、邵振国、杨争光、陈忠实等作家，继承了以鲁迅乡土小说为代表的启蒙叙事，村庄的落后愚昧，村民的保守、不思进取，是他们进行社会批判和文化批判的主要话题。而贾平凹、路遥、雪漠等人的笔下，接续了废名、沈从文为代表的“田园牧歌”式的叙事传统。乡村中淳朴的风俗民情、单纯美好的人性、人情，成为他们返归故乡，找寻精神宿地的有效途径。新世纪以来，开端于80年代末期的西部乡土社会转型，其节奏呈现明显加快的趋势。与上述话语环境中的“村庄”不同，转型期文化语境中的“村庄”，呈现出诸多新的特质。新世纪西部乡土小说中建构了两类看似不同，实际上却代表了相同历史发展趋势的“村庄”。前者以贾平凹《秦腔》中的“清风街”、阿来《空山》中的机村、刘亮程《凿空》中的阿不旦村为代表，传统的农村正在没落，谁也无法扭转它倾颓的局势，它不可避免的要面对或被现代化的利器“凿空”，或从在地理上彻底消失的命运。后者则以高建群《大平原》的“高家庄”为代表，《大平原》的结尾，崭新的“第四街区”取代了“高家庄”，此类村庄可以称之为“崛起的村庄”，是已经开始迈入现代化的村庄。不管是传统旧村庄的没落，还是现代化新村庄的建立，它们都指向的是中国农村发生的变革，以及在这一变革中传统意义上村庄的“消逝”或“终结”。“中国数以十万计的内陆村庄正在蜕变成‘空心的村庄’，被现代化所遗弃的性质使之忍受着孤寂和无言。……对很多人来说，‘乡村’这个词语已经死亡。不管是发达地区的‘城中村’，还是内陆的‘空心村’，它们都失去了乡村的灵魂和财宝，内容和形式。一无所有，赤裸在大地上。”①面对即将消逝的村庄，西部作家根生蒂固的乡土情感被激发，他们以自己的文字为故乡树碑立传，唱响一曲动人的挽歌。2005年，贾平凹出版了50万字的长篇小说《秦腔》，这是作家试图为故乡“树碑立传”的一部作品。小说中的清风街，实指贾平凹的故乡棣花街。小说采用“密实的流年式”的叙述方式，将清风街一年多时间里鸡零狗碎的日常生活，以及清风街人的生老病死呈现于文本之中。清风街裹挟在商品化、市场化的大潮中，逐渐发生着悄悄的变化。这种变化看似是在不经意间发生的，但是，它们一点一滴累积起来后，就会发生翻天覆地的改变。这种变化是不可逆转的，贾平凹对此有着清醒的认识:“我清楚，故乡将出现另一种形状，我将越来越陌生。它以后或许像有了疤的苹果，苹果腐烂，如一泡脓水，或许它会淤地里长出荷花，愈开愈艳”。⑦这种变化在小说中随处可见，小说一开始就交代，312国道的改造，使得清风街损失了半个屹甲岭，四十多亩耕地和十多亩果园，也让原来从土改到改革开放期间一直担任清风街村委会主任的夏天义下了台。夏天义辞职以后，夏君亭成了新任村主任。新主任上台之后，决定改变清风街的面貌。于是制订了在清风街修建农贸市场、发展经济的计划:他就展示了蓝图，竖一个能在312国道上就看得见的石牌楼;建一个三层楼做旅社，三层楼盖成县城关的“福临酒家”的样式:摊位一律做水泥台，有蓝色的防雨棚。他不看大家反应，拿了树棍在墙上划着算式给大家讲:以前清风街七天一集，以后日日开市，一个摊位收多少费，承包了摊位一天有多少营业领，收取多少税金和管理费，二百个摊位是多少，一年又是多少?说毕了，他坐回自己的位子，拿眼睛看大家。③农贸市场的建立的确可以给清风街带来一定的经济效益，但它却是以损失几十亩肥地为代价，因此，以夏天义为代表的一部份清风镇人对此极力反对。但是，农贸市场还是在乡政府的批准下建起来了，而丁霸槽与夏雨就借此机会模仿城市建立了酒楼。本地的有钱人和外地客商在酒楼大吃大喝，让清风街老实巴交的农民羡慕不已。为了招揽和留住更多的客人，酒楼招来了妓女，妓女们挣了大钱，引发清风街年轻女性的效仿。由此，土地更多地抛荒了，原本宁静安详的清风街，逐渐开始蜕变为一个商业型的村镇。费孝通在《乡土中国》一书中指出，乡土社会是一个“熟悉”的社会，“每个孩子都是在人家眼中看着长大的，在孩子眼里周围的人也是从小就看惯的”①。他们生于这片土地，长于这片土地，老于这片土地，因为彼此熟悉而相互信任。在农村的街坊四邻之间，关系也是如出一辙。而且，乡村社会的街坊四邻，因为语言、环境、风俗的共同性，使他们有着“持久的真正的共同生活”⑦。这种基于地域限制的共同居住极易形成一种“地缘共同体”。“共同体即一种生机勃勃的有机体，作为一种原始的或者天然的状态而存在。人们基于意志的相互选择和结合，在共同体之内生活和劳作。”@然而，随着现代化进程的推进，熟悉的乡土社会正在渐次消失，地缘共同体也因之瓦解，往昔的乡土岁月已从乡村社会的日常生活走向历史的深处，转化为一份颇具地域色彩的乡土记忆。清风街的变化，不止于高楼代替瓦屋，流行音乐代替秦腔，更重要的是清风街在农村变革的大潮中，这种因熟悉而亲密，因亲密而产生的患难与共的乡土人情，农村社会的伦理秩序都呈现出衰败的局面。清风镇上，决定着人与人关系的是权力与金钱。小说中的村支书秦安与村主任夏君亭在是否修建农贸市场的问题上存在分歧。君亭使出“阴招”，在秦安等人在文化站玩牌时，他举报他们赌博，派出所因而抓了秦安。秦安被抓后，颜面扫地，请辞村支书一职，君亭如愿以偿地建起了农贸市场。除了干部之间为了政绩而发生的勾心斗角，小说还描写了为了完成抓超生工作的指标，妇女干部金莲等带人入户抓捕超生的改改这样一个事件，由此表明乡土社会淳朴的人情已荡然无从了。曾经因为地畔，改改与当存吵过架，当存因而举报改改藏在白雪家。金莲为了到白雪家抓人，不惜向以前的好友施行缓兵之计。不管是因为私仇而举报他人的乡民，还是置情谊不顾，施行计策的金莲，无不让人觉得寒心。除此之外，为了钱，原本纯情的翠翠与恋人陈星分道扬镰，在省城出卖肉体。羊娃因偷盗200元而杀人;庆玉与黑娥，三重与白娥因金钱而存在的苟且关系;武进捉奸、李英民赔钱等等不一而足。小说写出了平静的清风街背后暗流涌动的欲望，失序的乡村现实，混乱的人心，乡土社会本来应该拥有的美好恬静，古道热肠，就这样离我们越来越远了!在《秦腔》的后记中，贾平凹表达了他在小说中未尽的挽歌情r}和文化没落的伤感情绪:体制对治理发生了松弛，旧的东西稀里哗啦地没了，像波去的水，新的东西迟迟没再来，来了也抓不住，四面八方的风方向不定地吹，农民是一群鸡，羽毛翻皱，脚步赳超，无所适从，他们无法再守住土地，他们一步一步从土地上出走，虽然他们是土命，把树和草拔起来又抖净了根须上的土栽在哪儿都是难活。……我站在街巷的石破子碾盘前，想，难道棣花街上我的亲人、熟人就这么快地要消失吗?这条老街很快就要消失了吗?土地也从此要消失吗?真的是在城市化，而农村能真正地消失吗?行将逝去的棣花街，故乡啊，从此失去记忆!一切都处在变动之中，故乡土地上的人物、生活方式、乡土人情也在逐渐逝去，而且永远流失，一去不回。贾平凹借小说中的“清风街”为自己的故乡棣花镇唱响了一曲跌宕起伏的挽歌。阿来的《空山》，由《随风飘散》、《天火》、《达瑟与达戈》、《荒芜》、《轻雷》和《空山》六卷组成，这是作者继《尘埃落定》之后的第二部长篇小说，也是他在十年沉淀之后为故乡唱响的一曲忧伤的挽歌。阿来有条不紊地讲述了川藏边地一个以藏民为居住群体的名叫机村的小村庄，在20世纪50至90年代的40多年时光中发生的历史变迁。然而，阿来在《空山》中，表述的重点不是机村的历史，而是在现代性政治意识形态和经济合围的冲击之下，这个偏僻的藏族村庄注定被迫消亡的现实。阿来在接受《新京报》记者采访时所说:“乡村不再是自己主宰自己的命运，乡村的命运是被另外的，或者抽象的叫国家也好，政治也好，具象的是以城镇为中心的政权辐射乡村，所以乡村已经没有自然发展，很多事件不是连续的。”?小说的第一卷《随风飘散》，讲述的是机村的少年格拉的悲剧。格拉是一个私生子，父亲身份不明，母亲桑丹长相很漂亮但有些神志不清，她一会儿清醒一会儿糊涂，与机村不同的男人纠缠在一起，是别人眼中的坏女人，机村人因此看不起格拉。唯有恩波的母亲经常照顾格拉和他的母亲桑丹，所以格拉对恩波一家充满了感激。恩波的儿子兔子从小就跟格拉一起长大，两人感情甚笃。机村修好了公路，在庆祝通车的时候，兔子被鞭炮所伤。所有的人都不承认是他们炸伤了兔子，将矛头对准并不在场的格拉。兔子因为外伤感染死去，格拉在机村中受尽冷漠，也随着疼爱自己的额席江奶奶一同死去。少年格拉的悲剧表明，现代性以无孔不入之势，让藏族的宗教文化和伦理道德渐渐发生着改变。人们变得势力、冷漠，机村人曾经的善良热情，温暖的人性已经随风飘散了。正如小说中额席江奶奶所说，如今的机村是一个烂泥沼，泥沼里注定长不出笔直的大树。这句耐人寻味的话，奠定了小说的主调。小说的第二卷《天火》，开篇叙述的是为了获得来年庄稼的丰收，按照机村多年的惯例，巫师多吉冒着进监狱的危险，放火烧荒。多吉按照他的预想进入监狱，不久，文化大革命开始，一直以来庇护他的拘留所所长老魏和村长格桑旺堆被年轻人取代。一场原因不明的天火降临在机村周边的森林，人们开始紧急救火。为了灭火，指挥部决定炸湖引水扑火，结果，湖出人意料地坍塌了，大火却将机村的山林尽数烧光。在这场貌似偶然的天灾背后，隐藏的其实是人祸。原本相信万物有灵，信奉神话的机村人，在强势入侵的政治意识形态的影响下，不但生存环境受到破坏，连他们的生活方式和人生信仰也都发生了彻底改变。在机村逐渐消逝的过程中，美好神秘的藏族文化也在发生着改变。小说的第三卷《达瑟与达戈》，这是《空山》中唯一一卷以人名命名的篇章，讲述的是两个青年人之间的友情从建立到破灭的故事。在去求学的途中，达瑟遇到了惹觉，华尔丹，两人成为朋友。“文革”爆发后，达瑟带着大批书籍来到机村，与此前为了心上人抛弃了军队前程，成为机村的一个猎人的惹觉，华尔丹重新相遇。惹觉，华尔丹被机村人称为是达戈，即傻瓜之意。达瑟将房子建在树上，他的树屋中放满了书，但是真正能读懂的只有画满各类植物与动物的《百科全书》。达戈为了心上人美嗓子色蟆建造了一座房子，可是，他并没有得到色蟆。为了色蟆想要的电唱机，他违背机村人兽和平共处的原则，将猎枪对准了猴子。达瑟因为达戈滥杀猴子与之决裂，后来达戈与熊同归于尽。小说中的达瑟，秉承着机村人与自然和谐共处的古老观念，他的树屋、《百科全书》都具有这样一种隐喻功能。而达瑟则代表者机村的另一种力量，为了功利的目的而破坏古老的法则。在《达瑟与达戈》中，阿来不仅关注到外来的政治文化对机村的破坏，还将忧虑的笔触指向了在功利、金钱的诱惑之下，机村人对自然生态的破坏。第四卷《荒芜》与第二卷《天火》一样，也讲述了天灾一一一场泥石流，对机村造成的损坏。然而，与土地的荒芜相比，更大的损害来自于人心的荒芜。多年之后，很多人都离开机村外出赚钱，土地荒芜无人耕种。与当年在泥石流之后，林驼子带领村人寻找土地形成了强烈的反讽。《轻雷》是小说的第五卷，市场经济以雷霆之势席卷着整个机村。改革开放后，拉加泽里来到双江口镇后，做起了木材生意，生意越做越大，挣了很多钱。与种庄稼相比，砍一天树所得的收入能比得上种一年庄稼的收入，所以机村人都纷纷效仿他。第三卷中，为了阻止火灾，伐木场曾经将放倒了机村周围上的许多树木，这些树木放下山被泥石流淹没。按照钱来衡量，机村人和当地政府拥有这些残剩树木值上亿甚至上十亿的钱，因此整个机村都沉浸在木材买卖的疯狂中，倍感兴奋而不能自拔。在金钱欲望的刺激之下，机村人挖尽了这些树木后，又将砍伐的矛头对准曾经赖以生存的郁郁葱葱的大森林，连珍稀树木都不放过。机村人不再敬畏自然，自然成为他们致富的工具。最后一卷中，这个在政治运动和经济发展双重刺激之下的小山庄，由于修建水电站而即将消失。小说看似讲述了六个不同的故事，实则是一个统一的整体。纵观小说的各卷，“随风飘散”、“天火”、“荒芜”、“轻雷”和“空LIJ”，都是饱含深意的重要意象。风与火之后是荒芜，轻雷的声音是空山变异的前奏，而这一系列既是物质的也是精神的隐喻，最终造就了“空山”的整体意象。这不是王维田园诗作中的“空山”，而是作家带着疼痛和悲悯的“空山”。阿来聚焦藏族的一个小村庄，在历史与现实两个维度，展示了一个曾经自然原始、人神共处的乡村逐渐被外来的政治文化、金钱至上的观念所异化、陨落和消失的整个历程，为逝去的机村唱了一曲孤独悲枪的挽歌。在这一点上，《空山》与《秦腔》有异曲同工之处。刘亮程的《凿空》，小说在“西气东输”的时代大潮中展开叙述。在阿不旦村，当人们听闻“西气东输”和传说中的“西部大开发”，受到利益的趋使，阿不旦村的张旺财和玉素甫开始偷偷地在村子下面挖洞。两人怀着不同的目的在黑暗中挖洞，却都逃不过悲剧的结局。《凿空》看似讲述了一个荒诞不羁的故事，却充满着极大的隐喻意义。在小说中，钻井架、输油管道、油田、卡车、拖拉机、三轮车、柏油马路等现代化的物象已经开始进入阿不旦村，阿不旦村人以前生活密切相关的驴子、坎土曼等传统的交通、生产工具逐渐被淘汰。在小说中，在阿不旦村人浑然不觉，他们居住的村庄，已经被“凿空”。事实上，凿空的主要力量，不是张旺才和玉素甫，而是现代化无孔不入的强大力量。刘亮程选择了“凿空”一词，来喻指村庄的现实境遇。2008年，同为陕西籍作家的高建群出版了他的长篇小说《大平原》，在其扉页上，高建群写下了这样的作者题记:献给在世界工业化和都市化进程的今天，所有那些已经消失和正在消失的中国村庄。这段题记鲜明地传达了作家创作该书的主旨，就是在对家族的历史和今天的叙述中，为即将逝去的村庄树碑立传。高建群家族史的叙事方式，叙述了渭河平原上几代人的生活，苦难中交织着幸福，死亡中孕育着新生。在一个家族的历史变迁中，高氏家族赖以生存的高家村的形象也浮现在读者面前。在这一带有自传色彩的家族史和村庄史的书写中，作家也藉此开始了自我的怀旧旅程:童年的记忆、故乡的面貌，作家对精神家园单纯而浓烈的情感，以及即将被取代的哀婉和眷恋之情，都通过小说文本得以淋漓尽致地体现。小说中巧妙地选取了一个童年视角，叙述苦难与幸福交织的家族历史，以此来回返精神家园。在小说中，高建群书写父辈和自己的童年记忆，都采用亲历者的叙事方式，让童年记忆更加真实而美好。小说开篇写让人啼笑皆非的乡间生活的一幕戏剧，即被称为乡间美人的祖母高安氏的骂街。小说细致入微地描写了高安氏骂街时的外貌打扮，以及她从东堡子到西堡子，又从西堡子到东堡子的整个骂街过程。此后，小说交待了高安氏骂街的原因。高安氏的丈夫即我的爷爷并不是高村人，他只是顶门来到高村并继承高老太爷家产的人，这直接导致了高村人的不满，在高老太爷死后，他们决定把高安氏一家赶出去。自此，开始了我的祖母的骂街，并以这种方式，使一家人在高村站稳了脚跟。小说以童年视角下这样一副乡间生活的戏剧为开篇，逐渐衍生出高二圆房、高大娶亲、顾兰子生娃、黑建出头等等高家的一幕幕人生剧。骂街是乡间常见的一种情景，乡村社会多有一套属于自己的伦理秩序，这是一个属于“人治”而非“法治”的社会。乡村中的人发生各式纠纷，会采用不同的方式来解决，骂街就是常见的一种。乡村中性格泼辣的女性，往往以骂街方式来发泄不满。而这一戏剧化场景的书写，往往会引起许多人的共鸣。高建群笔下祖母的骂街，我们感受到的不是丑恶，反而是一种温情的存在，它正好体现出了乡间生活充满野性且生机勃勃的一面。书写自己在乡村生活的童年、少年经历，是高建群回返精神家园的一种方式。除此之外，小说还通过大篇幅描绘了渭河平原的风景，展示精神家园的外在之美，表达一方水土与一方人的密切关系。如果说，贾平凹在《秦腔》中，皱染了一幅当代农村社会变革的“清明上河图”，那么，高建群以工笔描绘的手法绘制出了一幅渭河平原波澜起伏的风景图。小说第一章写“渭河和渭河平原”，写渭河的形成过程，说它是一条北方的哀伤、滞重、沧桑的河流。接下来作者写渭河平原，写它的历史，写渭河平原上村庄的诞生。由景及人，寓情于景，用河流、大地的苦难喻示生活于这片土地上人的苦难，用河流左突右冲，象征故乡人民同生活苦难的抗争。除了第一章以专章呈现渭河及渭河平原的壮阔之外，其他各章也时时出现对故乡风景的深情描绘，这样一幅幅渭河平原的风景画，与小说最后乡土风景终究被城市景观所取代，高家村也被第四街区所替代形成了鲜明对比。在小说的结尾，写大平原即将从中国的地理版图上消失，精神家园的消失，给作者带来深切的痛苦:“如今这些村庄，这些故事，这些人物，都将被残忍地抹掉，像风一样地刮去，从大地上消失，从人们的记忆中消失。”“你看见过这些古老的、笨重的、冒着炊烟的村庄，被从大地上连根拔掉时，那悲壮的情景，那大地的颤栗和痛苦吗?”被连根拔起的不仅是大槐树，还有作者的血脉之根和文化之根，小说因之传达出一种浓郁的乡愁。在《秦腔》、《空山》、《凿空》和《大平原》中，作家们在小说文本中建构了“清风街”、“机村”以及“阿不旦村”和“高家村”等村庄意象，借此传达出对西部大地上即将消逝的村庄的认知。在贾平凹的笔下，清风街从里到外，从物质到精神，都显示出一副破落、衰败的气象。阿来的机村，即将从中国的版图上消失，“阿不旦村”的地底已被凿空，“高家村”则被崭新的第四区所取代。“村庄”就这样消逝了，它只能成为作家记忆里的一种乌托邦式的存在。作家在面对和处理村庄不可避免的消逝命运时，有一种“无可奈何花落去”的沧桑和悲凉。本雅明曾经用形象化的诗句言说过去与未来，写道:“天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向它背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。”①这里“新天使”的隐喻，正是处于现代性裹挟之中许多西部作家的写照。作家们回首过去，却不得不在现代性的裹挟激流中面向未来。村庄在现代性进程中不可避免地离我们渐行渐远。作家们唯有在小说中凭借记忆和想象来建构村庄的历史，慰藉着怀恋过去的心，这正是新世纪西部作家怀旧心理的典型映现。有的村庄在地理位置上开始消失，被崭新的开发区所替代;有的村庄虽然物理上并没有消失，可是已经显示出倾颓的迹象，恬静美好的村庄田园景象注定被钢筋水泥浇筑的高楼大厦取代。基于地域的封闭，生活于乡土村庄中的人，拥有一种“稳固的温暖或亲密的关系网络”，而这种关系网络已经开始逐渐被打碎，取而代之的是现代社会中人与人之间的“礼貌的疏远”⑦。街坊四邻熟稳亲切的乡土情感注定被隔离，被一种新的关系所取代。西部乡土小说中的村庄意象，一方面是通过对村庄历史的回顾，让我们再度感受那份久违“乡土感”一一由生于斯、长于斯所决定的熟人环境和共同劳作的亲密关系。作家身居都市而遥想乡土的村庄，从而生出一种浓厚的乡愁。另一方面是通过“返乡”，作家展开对村庄现实的书写。抚今追昔，在现实与历史的对照中，发现古老的村庄正在经历着巨大的变革，现代性已经改变了我们曾经生活过的村庄，已经没有任何可能的途径重返故园。返乡，乡愁更无法治愈。现代人身当此际心系过往，却加剧了因由时光的变迁和空间的位移带来的悲伤失落。在中国古典文学中，“村庄”是感性的存在，它常常与“家园”一词相连，是对出生和栖居之地的经验性表达，寄寓着熟识、亲近、眷恋及舒适等情感因素。人类现代性的进程，实质就是村庄或家园被不断瓦解的过程。乡土家园已无法修复，并在现代人的视野中渐行渐远。乡土家园的沦丧意味着地缘共同体的瓦解，与此相伴而生的便是身份认同的焦虑。伯曼说:“正是开发的过程，甚至在它把荒原变一个繁荣的物质空间和社会空间时，都在开发者自身的内部重新创造出了那片荒原。这就是开发的悲剧起作用的原因。”①在告别乡土家园之后，个体在成长中遭遇断裂，心灵在荒原中游荡而无所饭依。于是，“无家可归”的个体在延续性缺失的情况下开始于记忆中寻求认同。“认同”(identity)一词又被译为“身份”、“同一性”、“自我同一性”或“自我认同”等，最初的提出者是德国心理学家埃里克，埃里克森。他指出，认同“是指一种自然增长的信心，即相信自己保持内在一致性和连续性的能力。这种信心是与他对别人保持的一致性和连续性相协调的”⑦。埃里克森认为，认同危机多发生在一个人的青春期。事实上，由于生活方式或模式巨变对现代人生活的巨大冲击，许多成年人也极易发生认同危机。在面对认同危机时，人们不约而同地转向对历史、过去的追寻，“怀旧是我们用来不断建构、维系和重建我们的认同的手段之一”。@西部作家以自己的一腔乡情书写西部村庄的历史和现实，为故乡树碑立传，希望故乡在他们的文字中得以永久存活。通过寻找永恒的“在家感”，从而使认同危机得以缓解。然而，鲍曼尖锐地指出，“一旦它开始赞美它独一无二的勇气，热情地讴歌它的原始纯洁的美，并坚守附近的地盘，即它冗长的宣言要求它的成员欣赏它的奇妙，并要所有其他的人要么敬佩它要么就闭嘴，那么，可以肯定的是，这一共同体也就不再成为共同体了。”④我们由此可以得知，作为地缘共同体存在于小说中的村庄，作家讴歌它的美好，缅怀它的逝去，可是这一切的赞美与怀念、向往与想象，都意味着它的消逝，并永不复现。村庄的消逝，也意味着现代人的认同危机无法从根本上得以解决。‘旧暮乡关何处是，烟波江上使人愁”，在村庄的没落中，西部作家有了浓的化不开的乡愁。“西部是中国的民族博览会，是民族文化的百花园。”①中国西部的大地上遍布着不同的民族，每个民族都有着自己独特的、风格各异的民俗风情。与中国东部相比，西部的民俗风情更为驳杂丰富。而且，西部人对异质民俗风情的接受，要比其他地区的人显得更容易。“西部人的心灵挟带着多层面的声音，造就了他们对异质文化具有较强的容受渗化能力、视角转换能力和智慧杂交能力。”⑦从上个世纪80年代开始。西部作家对西部民俗风情的书写，成为乡土小说创作中一个的惯常主题，也成为形成西部小说独特审美风貌的主要因素。新世纪以来，除了以“消逝的村庄”为意象，表现对即将远去的乡土社会的挽歌情怀之外，西部作家同时也将关注的目光投向西部的民俗人生。在对民俗世相和民俗风物的追忆中，西部民俗不仅作为作家的审美资源，而且也是他们表达乡土情结的载体。在物欲喧嚣的现代性语境中，西部作家笔下安详的民俗人生，动人的民俗画卷，是他们得以重返故乡、安放灵魂的有效途径，其中都渗透着或浓或淡的怀旧情绪。所谓“民俗”，主要是指“创造于民间，流行于民间的具有世代相袭的传承性事象(包括思想与行为)。”@存在于乡土社会中风格各异的习俗风尚、歌谣小调及神话传说等都可以看作是民族深层文化精神的外在表现，民俗中蕴含着一个民族的文化精神。在整个20世纪中国小说中，风俗画和风情画的描绘，与人物形象塑造、故事情节展现、思想主题表达一样，都是小说创作中非常重要的叙事元素。作家们通过对不同地域民俗风情的书写，对国民的精神结构进行析，赞美乡间淳朴的人情人性，探寻乡土社会现代化进程的变革。可以说，整个中国现代乡土小说就是一部社会大变革时期的民族风俗演变史。将民俗写进小说，始于鲁迅。鲁迅对于民俗的表达，首先是对陋俗、恶俗的抨击，他对寡妇守节、捐门槛、吃人血馒头等陋习都进行过决绝的批判，从而达到其“国民性改造”的目的。然而，在小说集《呐喊》和《仿徨》中的《社戏》和《故乡》等少数篇目，以及散文集《朝花夕拾》的大量篇幅中，鲁迅对于民俗的书写，更多传达出对故乡的一种悠远回忆，弥漫着一种怀旧的感伤情绪。童年时期曾经回浙东农村消暑的经历，让他对水乡的民间故事、传奇人物、方言俗语、岁时节庆，以及目连戏、迎神赛会、女吊等民俗事象都有所了解。成年之后，当他开始创作，故乡记忆自然成为他创作的源泉。这些民俗描写，都渗透着鲁迅早年生活的美好体验，展现出乡间民俗纯朴活泼的一面。周作人是比较早的对“民俗”进行研究的作家。他认为，虽然民俗的研究不在文学的范围之内，但是，因为民俗与一个国家的民众的性情生活有很大关系，因此，国民文学的建设，与作家对民俗的研究有很大关系。①他认为文学创作应该表现“土气息、泥滋味”。在他的散文中，我们看到了绍兴的《乌篷船》，感受到了《北京的茶食》，品味到了《故乡的野菜》，领略到了水乡民间戏曲的风姿(((谈“目连戏”》)。这些散文的字里行间都侵润着或浓或淡的乡愁情绪，在作家娓娓道来的絮语中，可以看出他对民俗文化的认同和眷恋。在鲁迅创作实绩的感召和周作人理论阐述的引领下，中国现代小说中关于风俗民情的书写可谓是此起彼伏。“五四”乡土小说作家群的笔下，出现了乡村械斗、“冲喜”、“冥婚”、“水葬”等乡村陋俗，展示了乡土中国宗法制社会里的沉病瘤疾，以此达到与鲁迅同样“揭出病苦，以引起疗救的注意”的目的。但是，即使是写陋俗、恶俗，他们的笔下也有一种“隐约现着乡愁”的哀婉情绪。怀旧的审美类型主要包括回归型、反思型以和认同型三种类型。回归型的怀旧多运用于商业文化中，而反思型和认同型怀旧在文学创作中比较常见。鲁迅所开创的“批判国民性”的新文学写作传统，借民俗的书写批判中国传统文化中“非现代性的因素”。但同时，他对七斤“剪辫子”的风波、阿Q的“革命”等看似现代性的因素进行着尖锐的嘲讽。在对“过去”和“现在”的质疑中，鲁迅的怀旧书写体现了反思型怀旧的特点。到了30年代，沈从文对以都市文明为代表的现代性负面因素的洞察，使得他建构了由里及外皆美轮美灸的“湘西世界”。一个民性美好、民情淳朴的世外桃源的建构，意味着现代文学对民俗的书写进入新的阶段。沈从文由此开辟了不同于鲁迅反思型怀旧的另一种类型，即认同型怀旧。怀旧“是对一个被净化了的传统而非历史的叙述”⑦，所以，其“不再是对现实客体(过去、家园、传统等)原封不动地复制或反映，而是经过想象对它有意识地粉饰和美化，怀旧客体变成了审美对象，充溢着取之不竭的完美价值。”@在沈从文的一系列小说中，湘西大地上的赛龙舟、赶鸭子、耍狮子龙灯等种种节日习俗，“走水路”、“走官路”等婚恋习俗，各类民间歌谣以及关于山神、水神的种种神话传说皆进入到文本的叙述中，共同营造出世外桃源般的“边城”。在湘西形形色色民俗风情的完美展现中，沈从文构建人性“希腊小庙”，完成了对都市现代“文明病”的抵抗。40年代，萧红创作了《呼兰河传》，这是女作家对于童年生活的深情回顾。萧红用清丽动人的文笔为故乡作传，童年的家乡和家乡的童年成为作家心灵深处的温馨家园。故乡的一草一木、一砖一瓦，故乡人物的一壑一笑，连带着那些或淳朴，或野蛮的习俗，都成为萧红忆念的对象，小说中始终流淌着泪泪不息的怀旧之情。当代文学领域，民俗与怀旧的祸合，开始于新时期。在“寻根”文学思潮中，作家对民族文化之根的寻找，昭示出一种怀旧的力度。接续沈从文的衣钵，汪曾祺建立了自己的高邮小镇世界，在对凡夫俗子人生的观照中，苏北风情跃然纸上。李杭育的葛川江系列小说，贾平凹的商州系列小说，韩少功对巫楚文化的表现，莫言对家族故事的言说，也将民俗风情作为重要的审美内容。在具体的风俗画和风情画的描绘中，作家对“根”这一极具抽象意义的名词给予了具体的阐释。有学者认为，自近代以来，随着现代化的逐步入侵，民俗已经成为一种被改造的对象。而这种由政治意识形态和政治方案所规划、改造的民俗，在“文革”中被界定为“文化的遗留物”而加以革除。直到新时期以后，民俗在人们的日常生活中才逐渐被重视。①其实，作为“文化遗留物”的民俗，不仅在日常生活中得以重生，事实上，自新时期以来，文学中对于民俗的表现已经形成了“一江春水向东流”的壮阔之势。上述从历史性角度出发对20世纪中国文学中的民俗叙事的考察，不仅理清了民俗叙事的发展变迁脉络，同时也明确了民俗书写在现当代文学中发挥的参照作用。就其本质而言，民俗是一种具有历史性的文化积淀，是指向过去的。因此，对民俗的书写，带有天然怀旧的色彩和性质。20世纪中国作家正是在对民俗“常”的一面的书写中，映射出乡土社会现代化进程中“变”的一面。在“常”与“变”之间，展示出“乡土中国”现代性转型的种种困境和作家复杂而迷茫的文化心态。他们既渴望民族和国家在现代化的过程中获得生机和活力，改变落后愚昧的现状，又在民俗叙事中流露出对过去的回忆和留恋，以及对现代性的反思与质疑。而20世纪中国文学中的民俗叙事的这几种典型模式，在新世纪文学中都得到了不同程度的继承和发扬。与20世纪中国文学中的民俗叙事相一致，新世纪以来西部乡土小说的民俗呈现与书写，既带有普遍的审美体验又彰显着鲜明的西部特色。西部作家似乎有意过滤掉民俗中落后和丑陋的一面，转而彰显“美”与“善”的一面。此外，西部作家在呈现具有民俗文化色彩的乡土人生时，往往与乡间小儿女的成长交织在一起，自有一种“安恬”的意境。上个世纪90年代以来，宁夏青年作家开始陆续在文坛崭露头角，大致相同的成长环境和创作环境，使他们的作品体现出较为一致的美学特征，成为中国文坛上一道别具风格的西部风景。他们的小说和散文，特别注重书写在西部酷烈的生存环境中，生命的悲凉与洁净的精神追求。自新世纪以来，郭文斌和石舒清分别出版了长篇小说《农历》和《底片》，从节日习俗和乡间风物两个方面聚焦西海固的农村，他们以肯定或赞美的姿态描写乡间的风俗人情，叙述承载着朴素乡土情感的旧物、旧事和旧人，展现出一幅幅令人流连忘返的传统乡村社会中“美”“善”交织的风俗画、风情画和风物画。这是他们记忆中的田园牧歌和精神家园，他们身居都市而回望乡土，借民俗书写点燃心灯，以此来照亮“回家的路”。郭文斌的《农历》，构思巧妙，由十五个章节组成，每一个章节用一个节日名来命名，从“元宵”起，到“上九”止。节日和节气是农耕文化的产物，乡土社会中的农人，借节日和节气来感受时间的更替，指导农事活动，进而在人的衣食住行等各个方面都产生着重要影响。节日不仅是一种习俗，它更包含着中国人对神灵的敬仰，对祖先的怀念，以及对美好生活的向往。郭文斌笔下的十五个节日，虽然在名称上与其它地域并没有区别，然而，它确是属于西海固的节日，有着特殊的气质0赋。郭文斌借《农历》，对西部民俗文化中的节日习俗给予了集中展览。小说以乔家上庄乔占林一家的节日活动为主要叙事线索，通过自由自在生长于乡间的两个少年五月、六月的眼睛，将乡民们为何过节、如何过节，有怎样的过节流程，什么样的禁忌都做了全面展示。在节日文化的书写中，贯穿着各类不同的民间故事、神话传说，以及歌谣、戏曲和谚语等，它们共同组成了生动盎然的节日叙事。在对一整年的节日习俗的叙述中，一个恬静祥和、淳朴温暖的民俗文化世界跃然纸上。通过考察郭文斌笔下丰繁复杂的节日，可将节日习俗大致分为如此几类:一类是以享乐型为主的节日习俗，主要以元宵节、端午节和中秋节为代表。在这些节日里，整年辛苦劳作的乡民们享受乡间节日独有的美食，身心得以短暂休息。小说第一章写到元宵节，娘和五月捏荞面灯盏，五月和六月送灯，一家人吃荞麦长面、供灯、守灯的全过程。端午节则写吃甜酷子，蒸花模，采艾叶，做香包、绑花绳等一系列流程。中秋节则从六月爹在果树摘梨写起，然后写到村中每家每户对自己果品的分享，最后写到在皎洁明亮的月光下，六月一家人享受果品的经过。在细腻唯美的笔触中，西海固独特饮食文化和节日习俗的画卷徐徐展开。第二类是与农业生产和农事活动相联系的节日习俗。比如，干节中打干梢、集干堆、读祭文、撩干、跳火的一系列准备，就是为了扬灰，而通过扬起的灰的形状，来判定来年种什么才能丰收。而在“龙节”和“小满”中，需要唱《一把灰歌》和《小满歌》来祈求丰收。此类习俗寄予着人们祈福消灾，渴望丰收的美好愿景。在进行这些习俗活动的同时，也使人们的生产技得到锻炼。最后一类是祭奠祖能先和崇拜神灵的节日习俗。例如，“清明”和“寒节”是两个重要的祭祀祖先的节日。“清明”需要买祭纸、印纸钱、挂纸蟠、祭祖先、修坟墓，而“寒节”则有卖彩纸、缝寒衣、烙麻鼓模、送寒衣等规程。这两个节日都体现了乡民对祖先的怀念。中元节需要目连戏来报答神恩，而重阳节则点灯笼、祭众神。这些带有宗教意味的习俗，表现了人们对神灵的崇拜，并籍此希望获得神灵的庇佑。在这些隆重繁复的习俗中，每一个环节都有致“善”的含意。“虽然这些‘善’的内容具有一定的历史阶段性、阶级性和民族性，但它毕竟满足了民族生存与发展的需要，本民族人民就对它产生一种文化认同感。”①《底片》是石舒清的第一部长篇小说。与郭文斌的《农历》不同，石舒清的《底片》讲述的是一个以回民为主要居住群体的西海固小村庄。在这部小说中，石舒清并没有采用长篇小说的惯常创作手法，而是用短篇小说的方式创作长篇，采用片段式的结构将存留在记忆中的西海固农村的旧物、旧事、旧人连缀在一起。以唯美诗意、质朴的散文化语言，将伊斯兰宗教的虔诚、纯净情怀渗透于对物、事、人的回忆中，书写了一部朴素生动的西海固农村的风物史。小说的第一部分为“物忆”，顾名思义，分别由几个日常生活中最常见的物品如被子、木床、信件等展开叙述，其后的“爷爷”、“痕迹”、“奶奶家的故事”、“母亲家的故事”、“令日居家的故事”和“另几片叶子”等各部分，也都是围绕着家族中的人、事、物，由近及远，由亲而疏，有条不紊地展开叙述。小说以回忆的方式记叙每一件充满故事的旧物，以及每一个带着温度的人物故事。在对物与人的故事叙述中，西海固农村充满回族风情的风俗画、风物画徐徐展开。这些充满宗教意味的民俗风情，与生活息息相关，充满人性的温暖、人道的朴实、人情的共鸣。经由《底片》，石舒清完成了对乡土故园的重返。《底片》的《琴》一篇中，石舒清写到回族不同于其他民族，他们对于“娱乐”普遍持淡然谨慎的态度:“我们这样的纯回族村庄，总是对种种娱乐和娱乐方式有着忌讳，似乎是对人的欢乐有着一种轻蔑和警惕，好像种种欢乐中伏藏着祸端似的。”这是本民族的宗教信仰对乡民的规约，在这种规约中，乡民们过着看似孤寂然清静却又自得其乐的生活。乡民们的日常生活，也是将诵经读典放在首位。按照经典指导的方式去修行，是庄子上村民的必修功课，也是日常生活最普通的组成部分。在整部小说中，《衬衫》一篇中石舒清借一件有神奇力量的衬衫，让我们看到在乡民们的日常生活中，宗教习俗闪现出的神秘魅影。这件衬衫，原是回族教门上的苦修者贴身穿过的，具有神奇的医治效果，小孩子病了，能让孩子安静下来。这件衬衫是平凡家庭的一个宝物。小说文末写到:“现在母亲专做了一个锦囊盛装这件衬衫，装进去，轻轻拉一根线，锦囊的口儿就会自行收紧起来，像捏合了一只饺子。”这是乡民们对宗教的虔诚和敬畏，一种神圣而美好的情感透过小说文本散发了出来。在《晚福》一篇中，石舒清讲述了四外爷和四外奶奶的故事。年轻的时候，四外爷性格暴躁，经常打四外奶奶，老了之后，他们都成了虔诚烙守教门的教民，暴躁毒辣的四外爷，性格也归于柔软，这里既有生活对人的磨砺，也有宗教习俗对人的潜移默化。除了重点描绘宗教习俗之外，在石舒清的《底片》中，还写到了西海固回族人民特有的饮食习俗和服饰习俗，我们在油嚷的香味和缝皮子衣服的味道里，感受到西海固特有的味道。不管是郭文斌关于岁时节日习俗的书写，还是石舒清笔下宗教习俗的表达，都与乡民日常生活联系在一起，它们共同构成了西海固乡民们自给自足、自娱自乐、安恬祥和的民俗人生。郭文斌曾认为，对于很多人而言，大家只看到西海固的尖锐、荒凉、贫穷和苦难，却没有看到西海固深藏不露的博大、优美和宁静。在郭文斌眼里，西海固是具有“寓言”性的，有一种动态的安详和宁静。①这种安详，在郭文斌眼里，主要源自于作家对儒释道思想的融合贯通。郭文斌笔下的节日习俗，与“仁义礼智信”为核心的儒家文化传统有着深刻的关联。比如写龙节剃头的习俗，五月、六月的父亲就讲到了“仁”。“人自己亦不会生，二不会死，就连剃个头，都得靠别人，因此要对别人好，要对天地感恩，要对众生感恩。”除此之外，小说还写了中元节演出皮影戏时，在供奉着各类神佛的道堂中，五月和六月同时感觉到了一种庄严肃穆的氛围。而其后他们母亲讲到有一个人的媳妇因拿了庙里的软匾做裤头穿，导致一直怀不住娃娃的故事，更增加了他们对神佛的敬畏。这些蕴含着儒家传统文化与道家思想和佛教经典的故事风俗，实际上都是儒释道思想的仪式化，他们在潜移默化中以强大的自律功能规约着人们的行为方式和道德取向。小说书写了两个纯净的乡村少男少女，在父辈们的引导下，虔诚地依俗行事，谨遵伦理道德规范。在石舒清的笔下，安详却是另一种状态。《底片》的整体布局不大，书写的也都是平凡人物的日常琐事，但却能以小见大，将荒凉、贫痔的西海固人坚韧、顽强的生命力量及朴素、洁净的精神追求完整的体现了出来。小说主要写宗教习俗对人们生活的影响。小说每一个篇章中的物品、人物几乎都与宗教信仰息息相关。西海固的回族乡民因为拥有信仰，他们能够在普通、贫痔的生活里苦中味甘。比如《黄花被》中写爷爷从劳改队回来的1973年，村里人送我们家的一瓶油，一小袋洋芋，以及奶奶的堂妹送我们的一床黄花被，在物质极端困难的生存环境下，它给我们带来的美好和希望，由此彰显出的是一种乡间朴素的人情和人性之美。《叔叔》一篇中，回忆自己叔叔的人生经历，尤其浓墨重彩的书写叔叔对爷爷的孝顺，这种父子之间亲密的人伦情感，因为信仰的介入而带有了别样的意味。爷爷归真后，叔叔穿上爷爷的衣服，每天夜里给爷爷走坟。为了寄托对爷爷的思念，他在自己家的院子里盖了一个拱北，每天都将里面收拾的一尘不染。《二太太》中写二太太的家，屋子虽然小，但是因为做礼拜，所以总是香喷喷的，有一种安宁和静足的气息。二太太的家中散发的静谧感和盈实感，长久的留在作者的记忆中。由此可以看出，《底片》中承载故事的物件，静穆的回族老人，都散发着一种烙守道义和宗教信仰的精神之美。借节日习俗和宗教习俗，郭文斌的《农历》和石舒清的《底片》，都书写了民俗文化对于乡民们的规约。但是，两部小说中都从少年视角入手，它的介入，使得民俗的规约功能被弱化。《农历》中，在五月和六月的眼中，过节的繁琐礼俗、仪式和规程，都化身为一种神奇且好玩的游戏，他们对此乐此不疲。比如元宵节中捏荞面灯盏，六月对灯盏表现出的兴趣，绝对不仅仅是因为它是用来供奉的。而他们演目连戏，唱节气歌、十字歌、引龙歌，也只是孩童时代对歌谣的天生兴趣。尤其是在“端午”一章中，写五月、六月一家人在山上采摘艾草，用采来的艾草做香包，在给谁做香包的问题上，引发了娘的感慨，她说:“有些东西啊，恰恰是自家人占不着，也不能占。给了人家，就吉祥，就如意。”在“中秋”一章中，五月、六月的父亲将家中梨树上结的梨子分给全村的人，一开始，五月六月舍不得，还不太愿意。可等他们送完梨子，发现自己的包里多了很多乡亲们给的东西，他们为自己出门时的小气暗暗惭愧。在乡村平凡生活单纯的礼尚往来之中，天真纯朴的小儿女学习到了最初的道德知识，感受到质朴的乡村道德带来的美好与快乐，也传达出了自身温馨美好的生命情感，蕴含着美与善的安详。石舒清的《底片》，以少年视角回忆家族的旧物及长辈，在对陈年往事的追忆中，氰氯在物与人之上的宗教习俗成为一种温情的存在。正是由于它们对乡民潜移默化的影响，才使西海固的人情如此温暖，人性如此美好，西海固苦难的土地上的人生，才能开出艳丽的、生命力旺盛的花朵。而阅读整部《底片》，我们在作者真挚的宗教情感中，心灵被洗涤，感受到一种宁静和安详。“民俗长期充当了寻求本真之物的一个工具，满足了逃避现代性的渴望。”①现在我们通常所谓的现代化的过程，其实际也是一个理性化的过程。理性化亦即马克斯，韦伯所谓的，用工具理性思维取代感性思维的过程。随着科学技术的发展，工具理性思维慢慢渗透于人们的日常生活。因此，现代人破除传统的束缚，并在对传统祛魅的基础上将其改头换面。在当代社会，追求利益最大化的工具理性乘风破浪，一往直前，伴随而来的是传统的逐步瓦解。新世纪以来，西部社会的文化转型逐步加剧，西部人也步入了追逐现代与进步的滚滚洪流中，工具理性逐渐淹没了价值理性。西部作家面临日益崛起的城市和逐渐被“虚空”化的农村，感受到了乡土社会中风俗人情的逐渐失落。他们在小说中对这种失落的乡风民俗的怀旧书写，表达出他们对传统民俗的一种向往。“工业化和现代化的迅速步伐增加了人的向往，向往往昔的较慢的节奏、向往延续性、向往社会的凝聚和传统。”①在《农历》的附录《望》一篇中，郭文斌深情地回忆了童年、少年时期在乡村过年的经历，他事无巨细地历数了贴对联、请门神、做炮仗、点灯笼、吃长面等一系列过年的细节。结尾处，他说:“我打开电脑，开始写这些文字，以一种书写的形式温习大年，我没有想到，它会把我的伤心打翻，把我的泪水带出来。”现代人在都市快节奏的生活中行色匆匆，传统的节日习俗往往被化繁为简。西部作家笔下乡民生活中扮演着重要角色的、极具仪式感的各类习俗，与现实生活中它的凄凉的“晚景”形成鲜明而强烈的对比。西部乡土小说中对于民俗风情和乡土风物的流逝，生发出无限的感慨和浓浓的挽歌情怀。种种感伤情绪，都指向对现代工具理性思维的反思和批判。现代化是面向未来的，而民俗作为“一个民族集体创作的抒情诗”⑦，是指向过去的，它“反映了一个民族对生活的挚爱。对‘活着’所感到的欢悦。他们把生活中的事情用一定的外部的形式固定下来，并且相互交流，溶为一体”@。西部小说对“美”和“善”的民俗风情和乡土风物的展示，在步履匆匆的现代人的内心吹起一股怀旧之风，在读者心里注入往日的美好与温情，加深了读者对过去的认同。他们以怀旧的形式完成了对民俗人生和乡土风物的追忆，试图在传统、现在与未来之间找到一种延续性，给人一种有根有源的安全感。传统文化，以及传统文化与现代文化的冲突、对立，是20世纪中国小说一以贯之的表现主题。无论是《家》、《四世同堂》、《财主的儿女们》中以一个家族的分崩离析表现家族文化难以传承的困境，还是《白鹿原》中描写的在战火纷飞的动荡年代，历史大变动中儒家文化如何一步步走向衰落的必然结局;抑或《人生》、《浮躁》、《高老庄》中描写的在市场经济的入侵下，父母与儿女在价值观念、思维方式上的冲突，传统的伦理观念逐渐在子孙后代眼中淡化。这些小说所表现出的共同关注点就是，现代化无论以何种形式进入老中国大地，它已经落地生根，并且逐步瓦解着传统文化。现代文学中，传统文化、区域文化的书写总是与“最后一个”人物形象相生相成。进入新时期以来，西部乡土小说的创作中，王新军、邵振国、路遥、陈忠实、阿来等作家已经塑造出“最后一个”人物的系列群像。新世纪以来的西部小说，在此基础上又进行了新的开掘，提供了新的创作可能性。新世纪以来，西部作家在乡土小说创作中叙述村庄的历史变迁与现实际遇，讴歌淳朴美好的民俗、人情，以及再现乡土社会人间百态的同时，一个个承载着作家情感的鲜活人物形象也显现于小说之中，他们是西部大地上独特的“最后一个”，也是“最后一代”。《秦腔》中的夏天义是最后一代农民的代表，夏天智是最后一代秦腔文化爱好者的典范，而白雪则可以看作是秦腔最后一代演唱者的典型。李学辉的《末代紧皮手》，是唱给凉州大地上颇具神秘意义的最后一代大地紧皮手的挽歌。在阿来的《空山》卷二《天火》中，作为机村森林守护神的巫师多吉，则可以看作是最后一个巫师的代表。西部长篇小说中“最后一个”系列人物形象的建构，表达了作家在全球化浪潮中，对本土文化的坚守与忧思。贾平凹的《秦腔》，既是为故乡“树碑立传”，也是为故乡人物所作的传记。作家书写了夏天义、夏天智及白雪命运的遭际，这些人对于土地和乡土文明的坚守姿态，在历史洪流泥沙俱下时期的悲剧命运，都带有着较为明显的隐喻意义。小说中的夏天义，贾平凹并没有把他写成一个力挽狂澜的末路英雄，他不是陈忠实笔下的白嘉轩。小说以戏谑的笔法写夏天义在土改时期占俊奇娘便宜的风流韵事，写他不为“美人计”所迷惑还坚持批斗俊奇爹，以及后来照顾有心脏病的俊奇在清风街当电工的往事;写他在重新分地运动签名时摔断了书正的左腿踩骨等的行为，这些都表明他不过只是一个农村的基层干部，手中拥有权力时也会以权谋私。小说同时也写了他的不少壮举，比如他在水库放水等事迹。所以，在建国后很长的一段时间里，他都是清风街的主心骨，是“清风街的毛泽东。”跟大多数中国的普通农民一样，夏天义对土地充满着无以言表的深情厚谊。正是因为出于对土地的热爱，才会发生当312国道改造要侵占清风街后源的土地时，他为了不破坏清风街的风水而组织村民抵抗312国道建设的事件，为此背上了处分，并最终导致了他的下台。当然，这仅是表层的原因，根本的原因是夏天义“为民请命”的道义和宏愿已经不能适应急剧变化的时代，因此，他的村主任的位置必然也要被更与时代合拍的晚辈夏君亭所取代。君亭上台后，为了发展清风镇的经济，极力主张建农贸市场，遭到了夏天义的强烈反对。他认为，应该通过在七里沟淤地的方式谋求发展，这也是他担任村干部时为清风街制定的大政方针。在他看来，农民都是土命，“土农民，土农民，没土算什么农民?”虽然他没有完成七里沟的淤地就下台了，可是即使下了台，他依然带领着一个哑巴孙子和一个傻子引生在七里沟淤地。虽然，他在七里沟淤地事业最后以失败的结局而告终，可是，贾平凹将年事渐高的夏天义，在儿女集体反对的情况下依然前往七里沟淤地的行为，以及他在七里沟劳动的场面都书写的非常动人。在他的身上，闪耀着一种愚公移山的悲壮精神，这种抗争精神，得到作家的赞许，也给读者留下了深刻印象。小说的最后，夏天义吃干土的怪异行为，写土在他的嘴里像炒黄豆一样香。这会使我们联想到费孝通在《乡土中国》里关于出门在外的游子，喝从家乡带出来的土来治疗思乡病的叙述，它们都指向中国人天然对土地的依恋之情。对土地的深情，以及面临土地流失时无望的反抗，都让夏天义在小说的后半部分闪烁出一种光彩。小说的结尾，夏天义在淤地时被一场泥石流所淹没，魂归大地。“这一天，七里沟的东崖大面积地滑坡，它事先没有迹象，它突然地一瞬间滑脱了，天摇地动地下来，把草棚埋没了，把夏天智的坟埋没了，把正骂着鸟夫妻的夏天义埋没了。”小说清风街的“最后一个农民”魂归大地的悲枪结局，为清风街，也为整个处于现代化大潮中的中国乡村世界敲响了凄凉的晚钟。如果说，夏天义对土地的坚守，代表了一种农民朴素的财富观，那么小说中他的兄弟夏天智，则代表的是一种乡土文化即将没落的隐忧。这位酷爱秦腔的老人，有着在省城干大事的儿子夏雨，也有着冰雪聪明、与他有相同爱好的儿媳白雪。小说以夏风与白雪结婚，夏天智请村中人看秦腔为始，描写他对秦腔的热爱，在村里人明显对秦腔演员不如以往热情的情况下，他自己出钱出力，对秦腔演员表现出应有的礼遇和尊敬。他痴迷于秦腔，不但自己能唱、能演，而且还能在马勺上面画出栩栩如生的秦腔脸谱，甚至还想出版一套名为《秦腔脸谱集》的书。最后，他在儿子与儿媳即将离婚的打击下离世。小说极为细致地描写了夏天智去世之后，村中人为他装硷的过程。按照他生前的愿望，他的头底下枕着六部《秦腔脸谱集》。按照清风街的惯例，还需要在他的脸上盖一张麻纸，可是，麻纸好几次滑落，与他心有灵犀的白雪，顿悟他想盖一张自己绘制有秦腔脸谱的马勺，马勺盖上后，“那脸谱马勺竟然大小尺寸刚刚把脸扣上”，小说通过这一极具神秘意味的细节描写，写尽了夏天智对秦腔的痴迷。作家给夏天智一个体面华丽的葬礼，在秦腔高亢悲凉的唱腔中，一代秦腔文化的爱好者逝去了。与夏天智一起见证秦腔的华丽与悲凉的，是他的儿媳白雪。如果说，夏天智的大儿子夏风是“清风街”决绝的离去者，那么，白雪则可以看作是乡土文化的固守者和传承者。夏风是80年代以来乡村“离去者”群像中的一员，从高加林(((人生》)、孙少平(((平凡的世界》)、金狗(((浮躁》)、子路(((高老庄》)直到夏风，他们的离乡代表了新一代乡村人的选择。然而，白雪对于乡村的坚守，则与路遥、贾平凹前期小说中固守农村的巧珍、小水、菊娃有很大的差别。如果说后者留在乡村是因为没文化、无法适应都市生活的一种被动选择，那么，白雪留在清风街则具有一种明显的主动性。她是秦腔的演唱者和传承者，美丽多情，为清风街很多人所爱慕。她嫁给了在省城工作的夏风，他俩的结合，被认为是天作之合。然而，小说一开始就写了她与夏风的矛盾，夏风一心想将她调往省城，可是她却想留在农村继续演唱秦腔。小说叙述白雪的困境，其实也是叙述秦腔的没落。白雪所在的县秦腔剧团因团长夏中星的离开而解体。秦腔不再像往日那样受人喜欢，新一代人更愿意听流行歌曲。贾平凹曾称秦腔是秦人“大苦中的大乐”，又说“恶的也在丑里化作了美的艺术”①。可是，在小说的末尾，白雪只能走街串巷，成为只能在别人的红白喜事上演唱的散兵游勇。她希望通过孩子来挽救她和夏风的婚姻，可是，身体有残疾的孩子使这个家庭陷入了混乱，反而加速了她和夏风的悲剧婚姻结局。小说以夏风和白雪的结婚为开端，在秦腔的锣鼓喧天声中拉开了清风街故事的帷幕，以一场大雨、一场泥石流淹没七里沟为小说的结局。夏天义、夏天智、白雪就这样暗淡谢幕，小说颇具《红楼梦》“好一似食尽鸟投林，落得片白茫茫大地真干净”的悲凉意味。李学辉的《末代紧皮手》，叙述了凉州巴子营大地上第29代紧皮手余土地悲歌慷慨的一生，余土地以自己的悲欢离合，见证了凉州土地和农耕文化的兴衰荣辱。紧皮，是凉州大地的一种传统习俗。巴子营的人认为，土地在入冬后要进行紧皮，也就是打地，才能够保证来年春播后粮食欣欣向荣。紧皮有一套完整隆重的仪式，“仪式把守着神圣的大门，其功能之一就是通过仪式唤起的敬畏感保留不断发展的社会必不可少的那些禁忌;仪式，换句话说就是对神圣的戏剧化表现。”⑦紧皮这种仪式正体现出农耕社会农民对土地的崇拜以及浓厚的“土地情结”，它主要包括“撮土、请鞭和紧皮”三个步骤。撮土，就是用巴子营土地上的泥土为土地神捏生殖器，然后安装，最后由特别选出来能够参加此仪式的女子摘取并收藏，这与农耕社会的乡民们的生殖崇拜相关。请鞭，所请的“鞭”叫“龙鞭”，鞭是猪牛羊马狗五种牲畜的皮革精心编织而成，而“请”则是紧皮手精赤着身子，由两位身强体壮的男性将“龙鞭”紧紧缠在他的身上，然后，德高望重的年长者将缠绕在他身上的龙鞭逐一拍遍。紧皮手紧接着被抬到“龙窝”前祭“龙窝”，他需要将事先准备好的虎爪子扔进龙窝里，龙窝里的水便翻滚起来。最后一步就是紧皮，紧皮是凉州方言，意思是通过外力使某物服帖，有警戒之义。紧皮的过程是，紧皮手抡圆了鞭子，在巴子营的土地上，走一步就抽打一鞭。对紧皮手来讲，这是一个充满艰辛过程，紧皮过程中，不能中断也不能休息。所有需要紧皮的土地，都有人监督。所以，往往紧皮手在一次性紧完所有的土地后，就会累得口吐鲜血而晕厥过去。与“紧皮”这样一种颇具神秘色彩且带有明显农耕文化底蕴民俗相关联的，是紧皮手，即“紧皮”这一过程的执行者。在凉州巴子营大地上，紧皮手是一类近神又近巫的人物。近神，是指紧皮手类似于土地爷的替身，他受人供奉，替苍天行道，为庶民发愿。近巫，主要是指紧皮手的成型过程，一旦被选为紧皮手，必须历经激水、拍皮、挨鞭、砸烂生殖器、入庙等一系列残酷而严格的考验，并从此留姓改名，终身不沾女人。就成型的过程而言，紧皮手与萨满教的巫师有很多相似之处。紧皮手的主要任务是在每年立冬后，需要提龙鞭给土地紧皮，直到死后才有新的紧皮手产生。小说的主人公余土地，本名叫余大喜，在巴子营第28代紧皮手死后，经村民何三等人的推选产生的，他历经上述严苛而繁琐的仪式，最终成为第29代紧皮手。按照常理，余土地应该会像历代紧皮手那样，被人们供养，给土地紧皮，然后老去。可是，随着1949年的到来，以袁皮鞋为代表的革命力量的出现，让余土地的命运发生了前所未有的变化。在“左倾”路线的执行者袁皮鞋看来，“紧皮”是一种封建迷信活动，紧皮手则是应该被改造的对象。所以，余土地被划成“四类”坏分子之一，不许他再“紧皮”。然后，小说围绕着暗中保护余土地的巴子营的农民，与试图改造余土地的革命力量的斗争中展开叙述。巴子营农民对余土地十分信赖，对他实施着力所能及的保护。虽然余土地与两位女性一一地主女儿何菊花和烈士遗蠕王秋艳，有着情感纠葛，但她们都以自己的方式保护着余土地。就连大队书记都对袁皮鞋阳奉阴违，暗中却支持着余土地。事实上，对土生土长的巴子营人民来说，余土地不仅是一个“紧皮手”，他更是一种信仰，一种力量，对土地的崇拜使得他们自发地保护余土地。小说的结尾，何菊花为了保护“龙鞭”而死，余土地受批斗，被逼与王秋艳“结婚”，郁郁而终。在当代社会政治的疾风暴雨中，末代紧皮手的生命终结了。农民们对土地的信仰感无以寄托，植根于农耕文明的“紧皮”仪式的消失，可能会带来一种传统文化的断层。小说的最后，王秋艳在雪中洗澡，拍打土地的情景，给小说带来了一种苍凉的格调。《末代紧皮手》中，交织着作家对凉州大地的深情、感伤和无奈的一声叹息。余土地死了，古老的凉州巴子营大地不会再出现新的紧皮手。小说以末代紧皮手人生的起伏为主线，生动地传达出在解放、运动、文革等政治意识形态入侵下，凉州土地逐渐历经祛魅的整个过程。失去紧皮手的土地，如何还能得到往昔人们的尊重和保护，这是土地的悲剧，也是一个时代的终结。随着“机耕时代”的来临，土地只能沦为给人们提供物质资源的一种工具。从这个意义上说，作家叶舟对《末代紧皮手》的评价可谓一语中的:“在中国的现代化进程日渐走向深入的时刻，它用23万字的篇幅，做了一场隆重的道白和惜别。一一这是真正意义上的乡愁，是对土地和传统文化的一次知性尊重，是对近代甚至当代知识分子文化记忆的一次唤醒，也是对大地(土地、乡村)的一次顽固的想象与书写。所塑造的“紧皮手”这一形象，将与鲁迅的闰土、萧红的呼兰河、沈从文的边城、莫言的高密东北乡、贾平凹的商州系列等，同列对农耕文化最后的怀念和渴望，并留下一纸热泪傍沱的见证。”①与紧皮手的命运相似的还有阿来《空山》第二卷《天火》中的巫师多吉，他是机村中的最后一个巫师。这位“机村”卑微的农人，新时代来临之后，他被抛弃。只有在每年机村烧荒的惯例中，他的巫师身份才会被人想起。小说在开篇描写了他挥舞红绿旗帜，呼唤神灵，口念祷词与神灵对话的情景。只有在此时，他的询楼的腰才能绷紧，身材才会孔武有力，浑浊的眼睛才能放射出灼人的光芒。为了机村人来年的丰收，他年年烧荒以致多次被投入监狱。当机村周围大火蔓延时，多吉从监狱出逃，藏于山洞中日夜做法，想改变风向阻止大火。最后，因为发力过猛而导致已经受伤的心肺破裂，血流不止而死。在守护机村的金野鸭飞走之后，多吉立志做机村森林的守护神。多吉与后来出现的只会不断开会、吃罐头、看电影的灭火队形成了鲜明对比。借助多吉这个人物形象，在人与自然的角力中，阿来表达了对一个荒谬年代的讽刺。西部乡土小说中生动鲜活的“最后一个”人物形象的书写，表达出作家对传统文化温情、审美一面的认知，传递着作家无限的哀婉、依恋的姿态和深切的乡愁。毫无疑问，作家的写作姿态具有“滞后”与“回顾”的特征，但是，这并不意味着作家落后一一对于传统，他们并不是固守;对于现代化的历史进程，他们也不是盲目否定。只是新世纪以来，偏远的西部地区也日益卷入全球化进程之中，全球化的进程要求以标准化、统一化来取代地域性和差异性，追求建立一个整齐划一的世界，这必然会造成与本土文化的冲突与碰撞，造成西部人自我的丧失。当现代文明普遍渗入西部乡村的日常生活时，与此相应的则是西部本土的历史记忆、生活经验和传统文化的逐渐流失。传统文化与现代文化的角逐中，传统文化必然会败下阵来。面对传统文化即将断层的可能，西部作家在延续性缺失之下感受到的是扑面而来的认同焦虑。为了缓解和消除这种焦虑，西部作家希望通过对乡土地域、传统文化的重新发现和再审视，寻求到自我认同的归属感。查尔斯，泰勒认为:“为了保持自我感，我们必须拥有我们来自何处，又去往哪里的观念”。⑦现代人往往步履匆匆的赶往明天，争先恐后的挤上驶往未来的列车，但经常忽视追问自己“来自何处”，这就造成了自我历史与未来的脱节，这是全球化浪潮中不可避免的缺失，对个人、民族和国家，都是如此。西部作家旨在通过“最后一个”人物形象的书写，唤醒人们对于本土历史、本土文化和本土身份的认知，从而避免在“他者”蓝图的诱惑之下，在转型时代复杂暖昧的文化环境中，丧失自我。而且，西部作家在建构“最后一个”人物形象时，在喧哗与骚动并存的新世纪中国，所表现出的悲枪感和孤独感，无疑具有清凉和镇静的作用。我们借此形象，追忆民族的过去，从而更清楚地认识现实和自我，这也是此类形象出现的文学意义。在当代社会中，全民性的怀旧之风兴起于上世纪80年代，以“上海怀旧”和“港式怀旧”为主要代表。“上海怀旧”的主体是“老上海”，即20世纪三四十年代，处于西方殖民文化语境下的上海。再现声色犬马的十里洋场、灯红酒绿的歌厅舞会，以及带有复古意味的旗袍、月份牌、爵士音乐、好莱坞老电影等，成为许多作家书写不辍的表现对象。上海作家素素的图文散文集《前世今生》，以图文并貌的方式，在大众阅读视野中重新建构老上海的时尚生活，《前世今生》由此成为引发上海怀旧风潮的一种信号。作家陈丹燕的“上海三部曲”，仿照纪实文学的书写形式，在街头巷尾中寻访老上海的历史痕迹，回顾旧日时光，带来一种新的上海怀旧叙事。资深编辑家、《良友》主编马国亮以《良友忆旧》为题，以时尚杂志为切入点，回顾了上海的前尘往事。90年代，王安忆接续了怀旧的流风余韵，她的《长恨歌》是典型的上海怀旧型的小说，通过一个曾被选为“沪上名媛”的女子王琦瑶的一生，见证整个城市的荣辱兴衰、沧桑变化。与“上海怀旧”相同，“港式怀旧”也是一种都市怀旧，但是，港式怀旧产生的根源却与上海式怀旧大相径庭。香港民众对身份的归属问题并不敏感，仅在20世纪80年代，中英谈判后，随着他们殖民地身份的消失，本土文化意识才被唤醒。香港作家在小说中开始了追寻香港历史、书写香港风情的怀旧之作。董启章的小说《永盛街兴衰史》，以一位海外回归者的视角，探索香港一条街道的历史，在文字记录的永盛街渐次消失的过程中，表达出对香港历史追寻的一种迫切感。而李碧华的《胭脂扣》等小说，以及由其改编的电影，在对旧香港风情的展现中，也有追忆香港历史的怀旧情绪。相比之于以强劲风潮之势出现的“上海怀旧”和“港式怀旧”，西部文学的，’l怀旧”则显示出了“润物细无声”的潜流状态。西部文学中的怀旧之风，应该肇始于1980年代中后期，在以“追寻民族传统文化”为主旨的“寻根文学”的引领下，西部文学由此踏上了对原始神话、部落宗族、民风民俗、祖先前贤的“文化寻根”之旅。“文化寻根”的意义在于，在绝对偶像坍塌之后，人类信仰毁灭，知识分子承担起在文化的荒原上重建人类的价值范式与精神支柱的责任。他们则将这种重建的希望寄托于古老的传统文化。①其中代表性的作家是陕西籍的贾平凹，他在对故乡陕南山山水水、一草一木、历史传说和民俗风情的叙述中，展开了带有淡淡乡愁的怀旧之旅。张承志的《黑骏马》、《金牧场》和《错开的花》，在对往昔生活的回视中抵抗现实的冷漠，全力捍卫在现实世界越来越遥远的信仰，凭着这一份倔强，他的小说成为西部文学怀旧之风中极具魅力的一个组成部分。而扎西达娃《西藏，隐秘的岁月》，也从民族之根中寻找重新崛起的缘由。由此可见，不管是对个人还是集体，怀旧主要发生在转变和断裂的历史转折时期。相比之于东部地区，西部的全球化进程相对缓慢，但在进入新世纪后却表现出明显加快的趋势，西部以农耕文明为主的乡土社会也逐渐受到侵袭。在物质生活极大丰富的同时，人文精神失落，道德堕落，人性恶化。人们在追逐金钱，满足欲望之时，信仰失落，激情消失。面对新世纪社会文化语境的诸多新变，许多西部作家开始回首西部乡村，这是西部乡土小说中频繁出现怀旧情绪、挽歌情怀的主要原因。当全球化的浪潮逐步渗入中国西部的各个角落，当西部农村的青壮年劳力集体涌入城市，成为“农民工”，他们以自己的劳动换来金钱，换来在城市的立足之地。他们的妻子、儿女随之也进入城市，慢慢地成为城市人群中的一员。在西部的城市文明得到逐步发展的同时，西部的农村却在逐渐衰落。坚守在农村的，往往是一些或因现实原因、或因主观原因难以离开村庄的留守老人和孩子，土地大片荒芜，随之而来的是人心的荒芜。面对这种乡土沦落的社会现实，西部作家纷纷拿起自己的笔，哀悼即将消逝的村庄。往昔农村日出而作、日落而息的生活节奏，带着浓厚人情味的乡土伦理，以及形成的极具归属感的生活，都是作家笔下“村庄”的具体内涵，西部乡土小说通过对记忆中故园的书写，完成了自己精神上的还乡之旅。另一方面，全球化进程的加快，西方文化以强劲的力量进入中国大地，整个中国都面临着文化同质化的威肋、。相比之于中东部地区，西部所面临的局面更为严重。因为在西部占据其文化主体地位的是乡村文化，而西部的乡村文化也正受到城市文化的猛烈冲击，很多传统的乡村文明逐渐没落。面对这样的危机，很多西部作家开始关注西部的乡村文化。他们追忆逝去的乡村风物，赞美乡村社会中美好的风俗民情，刻画乡村社会中的“最后一个”人物形象，从而在西部乡村的历史与现实中寻求着文化认同。由此可见，西部乡土小说中所展现的身份认同、文化认同的危机，是全球化、城市化的必然结果，西部作家乡正是通过“怀旧”表达自己对于西部文化特性的坚守。这是西部与东部、与世界不断接触、碰撞、交流的一个必要前提。可以说，自我和文化认同危机的发生，是西部作家以乡土小说为载体，进行怀旧书写的根本原因。然而，恰如本雅明所言:过去的真实图景一去不复返，哪怕历史地描绘过去也并不意味着“按它本来的样子”去认识它①。时光总是一去不复返，过去只能存在于人们的记忆中。而当人们身处当下，对现实产生种种的不满时，在隔着一定的时空距离回望过去时，往往会产生一种雾里看花，水中望月的审美感受，总是在一定程度上对记忆中的人、事进行美化。在博伊姆所谓的怀旧的两种类型中，第一种为反思型的怀旧，第二种为修复型的怀旧。前者注重怀旧的过程，强调回忆的不完备性，而后者则表现出对不完美记忆的修补和对失落家园重塑的渴望。新世纪以来，西部长篇小说中的怀旧书写无疑将二者并重，它侧重从个体情感、个体叙事出发，关注历史和当下的距离，在距离中美化过去，反思现实，却清楚地认识到历史并不能重返，因而我们需要清楚地认识现实。这种怀旧就像一种镇静药，既不是放纵人们沉迷于过去，又能在疲惫的现实中获得短暂的平和，这是西部作家乡土怀旧书写的潜力之所在。然而，西部乡土小说中的怀旧书写，只能减轻、缓和西部作家及西部人的认同危机，并不能从根本上消除这一危机。事实上，新世纪以来，有很大一部分西部小说仍然聚焦农村的社会现实，尤其侧重于书写西部乡民进城后的生存状态和精神状态。贾平凹的《高兴》、阿来的《轻雷》、雪漠的《白虎关》是此类叙事的经典文本。作家对打工农民这一现象进行了持久而深入的理性思考，其深刻而理性的现实主义笔触消解了怀旧书写中温情脉脉的忧伤色彩，以及前现代乡村田园理想的表达，由此从另一个层面上体现出对现代化大背景下中国乡村命运的思考。应该说，这类长篇小说的出现，恰好弥补了西部乡土小说怀旧的局限，也从另一个维度上，昭示出西部长篇小说的丰富内涵。高建群全集第一辑：《最后一个匈奴》《大平原》《我的菩提树》《统万城》高建群全集第二辑“在北方”：《六六镇》《古道天机》《大顺店》《我在北方收割思想》高建群全集第三辑“上帝视角”：《胡马北风》《伊犁马》《西地平线》《相忘于江湖》《罗布泊档案》《最后一个匈奴》30周年纪念珍藏版 订购通道在文末！《最后一个匈奴》30周年纪念版前言《围绕最后一个匈奴的三十件大事记》一文在这里：——《最后一个匈奴》：中国文学红色经典，陕北高原百年史诗。为纪念《最后一个匈奴》出版三十周年，陕西师范大学出版总社预计十月份推出：《最后一个匈奴》三十周年纪念典藏版，敬请书友们关注购买收藏。（1992年9月中国作家社出版一版一印）。不管地陷天塌，人类总得生活。而阅读，是生活不可或缺的一部分。《最后一个匈奴》三十周年纪念版隆重推出。这是出版社寄来的第一本样书。（高建群 2022.11.2 西安）1992年9月中国作家出版社第一版第一印《最后一个匈奴》，至今已经过去三十年。期间作家出版社2006年再版；香港天地图书公司1994年香港版；台湾汉湘文化公司1994年台湾版；北京十月文艺出版社2006年版，2010年版，2016年版；陕西人民出版社2011年版；长江文艺出版社2012年版；太白文艺出版社2013年版；陕西师范大学出版社2014年版（珍藏手稿本），2021年全集版；台湾某文化公司2022年三十周年纪念版等等。《高建群全集》第一辑，陕师大出版总社2021年1月出版。
《最后一个匈奴》《大平原》《我的菩提树》《统万城》《高建群全集》第二辑“在北方”，陕师大出版总社2022年1月出版。《大顺店》《六六镇》《古道天机》《我在北方收割思想》
《高建群全集》第三辑“上帝视角”，陕师大出版总社2023年1月出版。《胡马北风》《伊犁马》《西地平线》《相忘于江湖》《罗布泊档案》《七十耳顺》高建群书画册陕西人民出版社已经出版发行。点击“阅读原文”可购买书籍和茶叶，还可以欣赏书画！3.也可联系高老师助理（批量采购）：13991995891（微信）