高建群散文中的生命意识
文/赵贯丽
本文选自《高建群研究论丛》卷三《行吟在西部诗意里世界的觉者》，延安大学西安创新学院高建群研究中心出品，李冠华主编，总主编李国平、蔡静波，副主编田德芳。
高建群是新时期重要的西部小说家，国家一级作家、陕西省文联副主席、陕西省作家协会副主席享受政府特殊津贴有突出贡献专家，国务院跨世纪三五人才，在中国西部文学中有着深远影响力，被誉为浪漫派文学“最后的骑士”。他透过作品叩问世界、历史与人生，作品富含历史人文意蕴，散射着悲悯的情怀与禅性的光辉，这些与他的生活阅历密不可分。高建群自述经历过三个地方的生活：关中平原是他出生的地方，陕北高原是他成长的地方，伊犁草原是他军旅生活的地方。这三个不同地域的生活经历是他独特的文学想象的来源。在一次访谈中，高建群说道说：“我有三个精神家园，一个是渭河平原，一个是新疆的阿勒泰草原，再一个就是陕北高原。我也说过，我的文学生命应该定格于大西北的这三个角落——渭河、延河和额尔齐斯河。在渭河边，我度过了卑微和苦难的少年时代。苍凉青春年华则献给了额尔齐斯河边的马背和岗哨，站在亚细亚大陆与欧罗巴大陆之交，倚着界桩，注视着阿提拉大帝和成吉思汗那远去的背影。我又曾在延河流淌过的那个城市里生活工作过近30年，走遍了高原尝遍了草。正是这三条河构成了我文学作品的主要源泉和基本面貌。”高建群在小说方面的成就令人瞩目，在散文方面也独树一帜，目前出版的散文集有《来自东方的船》《我在北方收割思想》《西地平线》《胡马北风大漠传》《东方金蔷薇》《穿越绝地》《相忘于江湖》等。这些散文的字里行间洋溢着高建群对中国西部的赞美、民族历史的致敬、文化传统的推崇，体现了他对世界人生人性的深刻体悟、对世相表面的深度挖掘和剖析，展示了他的纵横开阖的大历史观，因而同那些矫揉造作、沉湎于个人的小体验、小生活、小圈子，自怨自艾或孤芳自赏的散文风格迥异。他的散文有着独特的思维深度和广度，体现了大散文之美。大散文这一概念是在1992年10月《美文》创刊词中由贾平凹率先提出，并阐述现实依据释大散文观的背景。他认为：“我们针对的是国内散文界的浮糜甜腻之风，不了解这个大背景，如果仅从‘大散文’三个字字面上看，就难以理解我们的用心；”“提出这个观点它是有背景的，1992年我们办了这份杂志时，散文界是沉寂的，充斥在文坛上的散文一部分是老人们的回忆文章，一部分是那些很琐碎很甜腻很矫揉造作的文章，我们的想法是一方面要鼓呼散文的内涵要有时代性，要有生活实感，境界要大，另一方面鼓呼拓开散文题材的路子”。他还进一步深入指出：“但现代汉语散文在建构它的规范的时候，出现的最大的危机是散文不接触现实，制造技巧，而粉墨登场的就以真善美作了脸谱，以致使散文长时期沦为平庸和浮华。我们在反对琐碎、甜腻、精巧、俗气、虚假、无聊的散文倾向时，我们应该寻着这一切现象的根源。”大散文在美学风格层面上应该讲究“大境界”、“大气象”，在创作实践中以“文化散文”为主流。总的来说，贾平凹关于大散文的阐述包含三个认知向度。一是要求散文的题材、内容要“大”，也就是散文的内容不能拘泥于狭小的个人情怀，要有时代关怀、社会关怀、人生关怀。散文应该同社会、时代共振，“由个人命运介入整体社会——历史或民族——文化层次，把公众领域纳入私人领域，同时亦把作者的私人性格纳入公众(他人)性格中”；二是散文的审美境界要“大”，美学风格上要追求“大境界”、“大气象”。三是散文文体形式应该“泛”。正如贾平凹所说的：“散文是大而化之的，散文是大可随便的，散文就是一切的文章。”中国现当代散文是在借鉴西方随笔与明清散文的基础上，在东西方文化的融合中成长起来的，有它自身的特质，即文学性。散文的文学定位决定了好的散文应该具有艺术内核，而艺术着重反映和表现人与现实的精神联系，是主体自我生命世界的体现。在高建群的散文中，我们处处可以看到这种精神联系，透过他的散文可以了解外部世界在他内心的投影，体会到他对生命的感性体验与个性表达，同时也能感悟到作者对于历史的缅怀、哲学的沉思。高建群在近些年来痴迷于人类学、史学的研究，在《胡羯之血》中写道：“常常觉得自己像一个女巫或者法师一样，从远处的旷野上捡来许多的历史残片，然后在我的斗室里像拼魔方一样将它们拼出许多式样。我每有心得便大声疾呼，激动不已。那一刻我感到历史在深处笑我。”经过多方考证，他认为中华民族有一半的胡羯之血：“站在长城线外，向中原大地瞭望，你会发觉，史学家们在向我们津津乐道的二十四史观点，在这里轰然倒地。从这个角度看，你会发觉，中华文明是以这样的状态行进着的：每当那以农耕文明为主体的中华文明，难以为继时，铁骑胡尘起于北方，游牧民族的踏踏马蹄便会越过长城线，呼啸而来，从而给停滞的文明以新的胡羯之血。”《金枝》的作者弗雷泽认为以现代人的思维方式来推测那些遥远年代的事情，所做的推测也许距离真实很近，也许是谬之万里。但是这种推测依然很有必要，无论是出于好奇心或者出于探索历史的奥秘，或者是充盈中华文明。高建群通过散文之笔，探索人类的来源、文明的起源。同时，作为浪漫主义的骑士，高建群的作品在神游九虚、追寻历史的同时，目光也聚焦于滚滚红尘中的芸芸众生，关注普通百姓的苦乐生活，这一点充分体现了作者的悲悯情怀。阅读高建群的散文，会有这样一种印象：作者身上的布衣，宛若袈裟；作者手中的笔，宛若一串佛珠；作者的目光，透过人世凡尘烟云，凝视着人性。文学是生命之谜和人生之迷的钥匙，古往今来，人们通过文学探索心灵奥秘，追寻人生意义。宗白华曾经指出：“艺术为生命的表现，艺术家用以来表现生命，而给予欣赏家以生命的印象。”人类的生活美、生命美构成了美丽神奇的文学世界，借此人类可以叩问生命意义与乐趣。因而文学与人生、与人的生命密不可分。透过文学我们可以了解到生命个体对人生、对生命的独到理解和独特情感，进一步认识自己、发现自己。从这个意义出发，作家就像造物主，赋予客观世界独特的意义，正如王国维所说的：“以我观物，物皆著我色彩。”也有了诗人笔下的“举杯邀明月，对影成三人”或者是“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”本来没有情感、生命的明月、花草在作者的笔下具有了灵气，与作者同享生命的悲欢。文学的重要表现领域就是人的生命过程。这一过程既包括作为社会人的精神生活过程，也包括作为生命个体的人的物质肉体的生存过程；既包括人的社会属性，也包括人的自然属性；既包括人的理性，又包括人的非理性——本能、欲望、冲动、直觉、无意识等。维特根斯坦曾经说：“我们的生命是无止境的，正如我们的视野是没有界限的一样。”文学表现人的生命过程的视野也是没有界限的，具有极大的张力和内涵。生命论文学观以生命论的图式来观照文学，强调文学既思考形而上的生命意义，又关注形而下的生存欲望，表达出对人的生命关怀和生存关怀。生命问题在人类的精神世界中一直占有重要地位，文学正是体现这一精神领域的重要形式，因而文学史不仅是文学的艺术发展史，而且也是包含着各种精神、意识的发展史。高宏生提出“生命意识是一种自觉的主体意识，是人把自己作为认识和改造世界的主体，不依附于任何人，也不妄自菲薄，珍视生命，对生命负责，把命运的缰绳握在自己手中，希冀通过自己的不懈努力，美化生命，优化生命，使生命对他人、对社会、对人类有意义、有价值。”尼釆在《悲剧的诞生》中指出由于希腊人意识到了个体生命的有限和现实生存的不幸，因而要在艺术中寻求解脱，其精神方式分为两类：一类是对太阳神阿波罗的崇拜，即“日神精神”；另外一类是对酒神狄俄尼索斯的崇拜，即“酒神精神”。日神精神以梦幻般的手法，制造出和谐、美妙的生活幻觉以逃避变幻乃至死亡的痛苦，而酒神精神则透过表象直逼存在的本质，在一种醉态的境界中投身于表象背后的意志，并通过现象的毁灭以获得不断的新生。尼采心目中的酒神精神就是：“一个如此解放了的精神，怀着喜悦和信赖的宿命立于天地之间，深信仅有身体被遗弃，在整体中万物都被拯救和肯定——他不再否定……但一个这样的信念是一切可能信念中最高的，我名之为酒神精神。甚至在生命最异样最艰难的问题上肯定生命，生命意志在生命最高类型的牺牲中为自身的不可劳尽而欢欣鼓舞——我谓这为酒神精神。”尼采强调当酒神精神达到了肯定的极限，它肯定万物的生成和毁灭，肯定矛盾和斗争，甚至肯定受苦和罪恶，肯定生命中一切可疑可怕的事物。酒神精神的本义是肯定生命包括生命所涵有的痛苦。尼采笔下的人是一个生命本能健全且有坚强意志的人，这个人看到了生命进程中的痛苦和罪恶，看到了人世间的苦难和肮脏，但是他并未被这种痛苦和苦难所压倒，而是把痛苦看作是生命不可缺少的部分，要用坚强意志精神去正视和接受痛苦，进而战胜痛苦，在此过程中享受生命力增强的欢乐，正如《老人与海》中的主人公老人桑提亚哥：很多天都没有捕捞到鱼却又坚持出海，在捕获大马林鱼却又失去鱼肉后保持相对平静，他的形象就是在这一连串的与痛苦斗争的过程中高大、充实起来，散发着人性的光辉与魅力。在尼采看来，“醉”同酒神精神联系在一起。醉实际上是力的增长和恍惚所形成的陶醉感：“人们称之为陶醉的快乐状态，恰恰就是高度的强力感……时空感变了，可以鸟瞰无限的远方，就像可以感知一样；视野开阔，超过更大数量的空间和时间；器官敏感化了，以致可以感知极微小和瞬间即逝的现象；预卜、领会那怕最微小的帮助和一切暗示。”正是在这种醉中，人对人生的悲剧性有了敏感的审美观照，而随着在醉中个体和整体的合一，人们又克服了深刻的人生悲剧。“酒神艺术也要使我们相信生存的永恒乐趣，不过我们不应在现象之中，而应在现象背后，寻找这酒神乐趣。我们应当认识到，存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，我们被迫正视个体生存的恐怖，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。现在我们觉得，既然无数生存的生命形态如此过剩，斗争、痛苦、现象的毁灭就是不可避免的。正当我们仿佛与原始的生存狂喜合为一体，正当我们在酒神陶醉中期待这种喜悦长驻不衰，在同一瞬间，我们会被痛苦的利刺刺中。纵使有恐惧和怜悯之情，我们仍是幸运的生者，不是作为个体，而是众生一体，我们与它的生殖欢乐紧密相连。这就是酒神之醉的实质。”尼采将人生及其悲剧看作一种审美现象，在把人生当作审美现象的基础上直面人生悲剧。同时，他所倡导的酒神精神强调通过生命力量的提高而直接面对永恒轮回之人生痛苦，从而达到生命自身的美化和欢悦。生命意识的另外一个重要构成就是正确面对死亡。从文艺复兴开始，西方文学普遍反映了人类对自身生命存在的意识现象。而在黑暗的中世纪，人的生命没有受到应有的重视，人是上帝无足轻重的奴隶。但是，正如施尔格缪勒所言，“死亡是作为把人引导到生命的最高峰，并使生命第一次具有充分意义的东西出现。”诗人彼特拉克有相同的宣言：“我不想变成上帝，或者居住在永恒中，或者把天地抱在怀抱里。属于人的那种光荣对我就够了。这是我所祈求的一切，我自己是凡人，我只要求凡人的幸福。”到了20世纪，入们对人性和生命的认识取得了重大突破，古希腊哲人所倡导的“认识你自己”的呼声在20世纪激起强烈反响，文学作品中普遍存在着人们对于“我是谁”“我从哪里来”“我要到哪里去”这三大哲学命题的深刻思索与探索。人类生存的有限性决定了个体生命的长度、死亡的必然及生命的价值，但人类对生命意义的关注和追问从未停歇，并以深邃的人道主义目光审视着生命个体。高建群的作品体现了他对生命独特的认知和感受，通过解读他的作品，可以看出他通过把死亡、生命、生存这些古老而又常新的话题作为创作的主旨在作品中蕴含的现实主义人文关怀、深切的悲悯情怀和高远的人生境界，体现了他对人生、生命、个体生命生存状态的哲理思考。高建群的散文中有很多关于坟墓的详细描述，如在《六道轮回与成吉思汗秘葬之地》一文中，他用大量的篇幅探讨了成吉思汗的秘葬之地：“世界的伟大征服者，一代天骄成吉思汗，死后葬身何处，这一直是一个大谜。现今的位于内蒙伊克昭盟伊金霍洛旗的成吉思汗陵，仅是一个衣冠冢，这是得到大家公认的事情。既然成陵里安停的是一具空棺，那么，这位伟大人物的安寝之处到底在哪里呢？”高建群似乎在六道轮回图中找到了谜底：该图自下而上共有7层，仿佛有七重天一样。第一层，斑驳的画面上，隐约可见居于画面中央的山门，以及山门旁边的佛塔，佛塔之侧，似有小山岗一样的敖包。第二层，斑驳中，可以看见许多的房子，它们大约是寺院，还有人们礼佛的情景。第三层，一座隆起的绿色的山。正中央是一个端坐的千手观音形象，左边是一座高高的三层建筑，像威严的城堡，右边也是一座城堡，房屋错落。那千手观音极具妖媚之状，似乎有犍陀罗风格。第四层宛若仙境，出现有五座山头，每一座山头上都有佛在静修。生灵万物沐浴在仙乐中。第五层有许多的建筑，石砌的山门，山门左侧是两个硕大的蒙古人帐篷。画面左侧有着高大的建筑，仿佛辉煌楼阁。画面右侧，是蒙元丧葬场面，三个蒙占大汉抬着棺木，两个大汉的头发垂下来，一个大汉则戴着蒙古式的宽檐礼帽。那棺木与我们在成陵中看到的棺木十分相似，长条形的，棺盖与棺身连接处，打三个扣。棺木的后方，是倒毙在地的战马，前面则是一位绿度母在引魂，下方端坐的正在诵经的大约是女萨满。第六层正中端坐的，是一位通体乌黑的大佛。画面下方，是依山而筑三溜或四溜占满画面的房子。画面上方，则是为成吉思汗歌功颂德的战争场面。佛的左右两側，各有两匹马，驮着辎重，嘶鸣而来。佛的下方亦有马在奔驰。第七层，《成吉思汗六道轮回图》的顶端一层，是高高的山顶，山的顶端，那端坐的应当是已经经过六道轮回，升天成为北方之神多闻天王的成吉思汗本人。文中的王先生和巴图先生认为六道轮回图其实是成吉思汗秘葬的画面，等待着后人揭秘。另外一个重要依据是根据当地传说自成吉思汗大行之后，每年的某个季节，都会有一支从东北方向过来的蒙古骑兵，杀开一条血路，来到这塔寺门山门前举行祭祀活动，祭祀者所烧的纸灰有一尺多厚。王先生在小的时候，见到过这祭祀的场面，还看到祭祀活动结束后，当地人挥舞着铁锹，收拾纸灰的情景。昔日的帝国骑兵迢迢千里，长途奔袭，为场祭祀而来，这说明这卧佛山下，一定有一位重要人物的安葬。而他们年年如此，如期而赴，说明他们在遵从一种古训。王先生和巴图先生便开始了在大河套地区，寻找与图案中相近似的山岗地貌的漫长过程。这种寻找，并非出于单一的好奇心，而是对历史、对文化的追寻，亦或可以说是对于成吉思汗这位大英雄人生的落幕的致敬。在《胡羯之血》一文中，高建群写道：“我常常觉得自己像一个女巫或者法师一样，从远处的旷野上捡来许多的历史残片，然后在我的斗室里像拼魔方一样将它们拼出许多式样。我每有心得便大声疾呼，激动不已。那一刻我感到历史在深处笑我。”高建群把自己的这种痴迷归结为两个原因。一个是历史对他的信任使得他肩负起一个使命，即把历史的每一个断章中那些惊世骇俗的一面展现给现代人看。另一个原因则是随着年龄增长，自己成了一个世界主义者，拥有一种大人类情绪。因此在途中，他把遇到的每一个人都当作最亲的兄弟，把路上遇到的每座坟墓，无论是回族人的拱北、蒙族人的敖包、维吾尔人、哈萨克人的玛扎，藏族人的玛尼堆，都当作他的祖先的坟墓。此外还有汉族兵团人的十三连（死去的连队成员埋身之所），突厥人留在大地上的草原石人，还包括无名游牧民族留在阿尔泰山的古老岩画，楼兰人那名的千棺之山等等。路经每一座坟墓时，高建群都向它们脱帽致敬。在那一刻，感到他们就是他遥远的祖先。在《额尔齐斯河流域的坟墓》一文中，高建群描写了自己在骑马迷路之后直面坟墓的情景。额尔齐斯河是一条流经中国、哈萨克斯坦、俄罗斯的国际河流，发源于新疆维吾尔自治区富蕴县阿尔泰山南坡，沿阿尔泰山南麓向西北流，在哈巴河县以西进入哈萨克斯坦国，注入斋桑泊，出湖后穿过哈萨克斯坦东北部进入俄罗斯流入北冰洋。它的下游布尔津河和哈巴河两河河床中心沙滩林立，碧水茫茫，河谷中沼泽密布，水草丛生，阡陌相连，绿树成荫，呈现一派“大漠水乡”的壮丽图景。额尔齐斯河孕育了阿勒泰地区广袤的草原、肥沃的土地，吸引了大批先民们来此繁衍生息，放马牧羊，因而成为游牧文化的发源地之一：“在额尔齐斯的两岸，便有白色的帐篷游动，便有用柳条和牛粪搭起的毡房矗立，便有人类居住，便有牛群、羊群、马群、骆驼群游弋其间。”在这里，我们或可以追踪古老的文明从何而来，又到何处而去。在高建群翻过几个大沙包之后，在昏暗的光线下出现了一个坟墓群。坟墓是用原木搭建而成，很粗糙地堆在一起。坟墓的底部宽些，然后慢慢收缩，到顶部呈金字塔的形状。原木黑黑的，很干燥，类似于铁路上用的枕木。黄昏之际在墓地穿行，不仅作者感到惊悸，一步一惊，就连座下的马也在那一刻四蹄发软，鼻孔里发出一阵低沉的哀鸣。看到这里，读者不自由自主地思索一个问题：作者感到惊悸是因为对死亡或者是传说中的鬼魂的恐惧吗？当然不是。作者的惊悸来源于对生命的敬重，对古老文明的尊重。这些坟墓有可能属于中亚古族大移位年代，是某一古族留给大地的标志物。在两千五百年前，欧洲一个古老的种族曾从此经过，并且在罗布泊建起楼兰古国。在两千年前时，甸奴曾从东北亚大平原反向进入欧亚大平原，并进入欧洲和非洲。因此，这些坟墓极有可能是古老文明的见证、种族血脉延续的象征。接下来作者描述到：哈萨克人的家是简陋的、便于随时移动的，而他们的坟墓（玛扎）却是富丽堂皇的、固定的。坟墓迎门的地方通常有一座高大的影碑，简略地记录着死者的生平。影碑后边，是一座用水泥做成的白色棺木，与影碑成丁字状平整地安放在地面上。作者在额尔齐斯河流域还能见到回族人的坟墓（拱北），地面上的标志物通常是用土坯垒成的，经过若干年的风雨雪霜，这些土坯便会坍塌，重新与大地混为一体，验证了“尘归尘、土归土”的说法。作者最后提到兵团“十三连”，因为按照建制一个团通通常只有十二个连队，因此，如果有人去世，便被称为“调到十三连去了”。所以散布在荒凉戈璧滩上的兵团人的墓地被称作“十三连”。作者描述道：“在荒凉的黑戈壁红戈壁白戈壁上，在涌涌不退起伏不定的大沙包子之后，你的眼前突然出现一片偌大的条田，条田的顶头是灌水渠，灌水渠一箭之地的地方，通常会有一片馒头一样的坟墓群，那就是兵团的十三连。它平庸、朴素、卑微、静静地摊在一片戈璧滩上。坟头不高，是土坟，像内地平原上的那种土坟式的家族公墓。没有一朵鲜花，没有一丝绿色，它静静地躺在天穹下面，坟墓上也没有装饰物，只有一块简陋的木牌，那上面写着亡人的名字和他的遥远的家乡。”在这篇散文中，高建群也提到了蒙古人的坟墓——敖包。历史上成吉思汗也曾在这片流域策马奔腾，豪气干云。在文章的最后，高建群写道：“他们不是孤魂野鬼。‘十三连’和玛扎、拱北、敖包一样，它们共同躺在额尔齐斯河母亲的怀抱里，倾听着春潮年年的歌唱，并且倾听着每一个来到这里的行旅者，例如我，对它们的顶礼膜拜。我以儿子般的庄严和虔诚向它们致敬，每当我向它们走近的时候，我就感到像走近某一位祖先。”在《假如种子不死，来年万斛归仓》一文中，高建群描写了关中平原上一个叫做高村的乡村公墓：“乡村公墓在村子的东头，地面稍微高一点……我的祖父祖母的坟，我的父亲的坟，还有村上族里的坟。在这些乱扎坟里，有一块白色的石头，那是我立的，为全村而立。”在这块白色的石头上，刻着这样的文字：“这里埋葬着我们高姓人家的祖先。他们世世代代在这里出生，在这里劳作，死后便埋葬在这里。即便那些少年时怀着征服世界的梦想，从这里走出去的人，晚年也落叶归根，重新回到这里。谨立此终南山糙石，纪念他们，并祈求他们在天之灵，保佑我高氏一村一族，人丁兴旺，永驻永安。”在《世界上最凄凉的坟墓》一文中，高建群描写了国学大师吴宓的坟墓：“这大约是我见过的世界上最为凄凉的坟墓了。一座土坟。坟头很小……很奇怪，坟头上没有长草，只在坟头的边缘有一些菅草生出。菅草细细的条状叶子，拱出地面……乌鸦在坟头上方凄厉地叫着。夕阳从五陵原的上空缓缓滚过。”在这一凄凉时刻，高建群突然顿悟了唐伯虎的“不见五陵豪杰梦，无花无酒锄作田。”吴宓先生从此永远缄默，没有了思考的痛苦，也就没有了尘世的烦恼，但是世人对于这位大先生的怀念之情是源源不断的。在这篇文章的最后，高建群引用了戴望舒的诗句缅怀吴宓先生：“走几十里寂寞的长途，到你坟前放一朵红山茶。我走了，前面的路还长，而你，正卧听着海鸥闲话。”由此我们可以看出，高建群笔下的坟墓意象其实就是文明延续、血脉传承的象征。在他眼里，每座坟墓，无论是玛扎、拱北、敖包还是兵团的“十三连”都是活生生的灵魂的栖息之所，诉说着或辉煌、或平庸的历史，是逝去的灵魂和活着的灵魂之间的静默交流、无声对话，也是文明之根、文化之脉。人类最初的精神方式是痛苦的智慧，死亡意识是构成文明意识形态的核心。对于文学家来说，深刻思索的就是灵魂的回归与安放，只是表达方式不同而已。刘士林说：“以原始时代的诗性伦理学为基础，肯定人与自然具有本质上的统一性，从而把全部智慧都花费在回乡之路的探索上”。作为文学作品意象的“坟墓”，不仅是人生终点的标志，死后肉体的居所，更是一种对过去的埋葬和记忆，建立起了历史与现实之间的联系。诗人辛格说：“生命是坟墓上的舞蹈。”坟墓连接着生与死，现在与过去，忘却与记忆，承载着生命的重量。在文学中，“坟墓”作为一个特殊的意象出现在不同时期、不同作者笔下，并被赋予了不同的意义，如思念——“千里孤坟，无处话凄凉”；如哀叹——“四弦品柱声初绝，三尺孤坟草已枯”；如寂寥——“孤魂茕茕空垅间，独魄徘徊绕坟基”等。在当代文学中，坟墓意象内涵更为丰富，如在何其芳的《画梦录》中，坟墓是“一个纯洁爱情和梦幻想象的所在地”；在穆时英的《公墓》中，坟墓是“祭奠郁结着难言的哀愁的赶上爱情的圣地”；在废名的《清明》中，坟墓是“一个描绘乡土风景、风俗民情和乡人独特的生死观的诗情之地”；在鲁迅的作品中，“坟墓”意象更是频频出现。在《野草》题词中，鲁迅写道：“过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经腐朽。我对这腐朽有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。”死亡或者坟墓已经成为曾经存活的生命的最有力的证明：“这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证……我希望这野草的死亡与朽腐，火速到来。要不然，我先就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸。”《红楼梦》中“坟”的意象也较为密集，如“连天衰草遮坟墓”“荒冢一堆草没了”“花冢”“香冢”“土馒头”等字眼频出。除了悲剧色彩之外，坟意象也提醒着人们珍惜生命，敬畏生命。鲁迅先生曾说：“宝玉在繁华丰厚中，且亦屡与‘无常’觌面，先有可卿自经；秦钟夭逝；自又中父妾厌胜之术，几死；继以金钏投井；尤二姐吞金；而所爱之侍儿晴雯又被遣，随殁。悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”宝玉经历了身边人的离世，看穿了人生的悲欢，同时也意识到生命的宝贵，形成了悲悯情怀。清朝李渔在《闲情偶记》中记载了这样一个故事：“康对山构一园亭，其地在北邙山麓，所见无非丘陇。客讯之曰：‘日对此景，令人何以为乐？’对山曰：‘日对此景，乃令人不敢不乐。’达哉斯言！”每天看着对面的坟墓，才能“不敢不乐”，倍加珍惜生命。夏目漱石在《虞美人草》的结尾中写道：“忘却死亡的人会变得奢侈……过于奢侈会变得大胆。大胆会蹂躏道义，自由自在地横行于世。”他还说道：“当道义观念衰退至极度，无法继续撑持追求生的万人社会时，悲剧会突然发生。这时，万人的视线才会各自移向自己的出发点。方始明白原来死住在生的隔壁。方始明白当众人都沉醉于疯狂的舞蹈时，有人会不小心跨出生的境界，踏进死的圈子。方始明白众人皆厌恶的死，其实是个不能忘却的永劫陷阱。”夏目漱石要表达的信息就是死亡的沉重与悲剧会让人们信奉道义，传承社会文明。高建群散文中既有汉族的坟墓，也有其他民族的坟墓；既有伟人的坟墓，也有普通人的坟墓；既有远古时代遗留下来的坟墓，也有当代的坟墓；既有亲人的坟墓，也有陌生人的坟墓。在作者的认知中，坟墓不是死亡的最后结果，也不是生命灰飞烟灭的终结，而是生命以精神永存的方式存在的象征，使读者更加深入地思考现世与来生、历史与当代的关系，唤醒人们对生命的敬畏与悲悯之情，对文明、文化的探索之心。英国有位浪漫主义诗人曾这样感慨：“人是一种存在，他前见古人，后观来者，他的思想徜徉于永恒之中，与疏忽无常、瞬息即逝绝缘。他无法想象万物的湮灭；他只在未来与过去中存在；无论他真正的、最终的归宿如何，在他心中永远存在着一个精灵，与虚无、死亡为敌。这是一切生命，一切存在的特征。每一个生命与存在既是圆心，同时又是圆周；既是万物的起点，又是包含万物的线”。不同时空、境遇下的生命存在使人类以独到的眼光审视自身、放眼世界，也演绎出丰富而动人的画面，浓缩博大精深的生命智慧，留下文明与文化的痕迹。高建群散文中能够体现生命关怀的意象除了上述的坟墓之外，还有树木，尤其是胡杨、槐树和白杨。树是自然界中万物蓬勃生长、季节性衰败和来年再生的象征，暗喻着人生的起伏、生命的轮回，或者往深处说象征着文明的发展、万物存在的规律。人类对树木的崇拜可以追溯到远古时期，认为树中居住着神仙或精灵。随着神话传说的发展，树逐渐成为生命力流动的中心，成为连接自然世界与超自然世界的纽带，如生命之树的传说在世界各地广为流传，甚至可以代表整个创世体系。鸟儿栖息在枝杈上，象征着天空中的信使或灵魂。通过生命之树，人性能够从其较为普通的层面上升到较高层面，灵魂获得拯救。在印度绘画中，从宇宙之蛋中发芽生长的树是婆罗贺摩创造这个五彩缤纷的世界的象征。古人对树有一种特殊的情愫，儒释道的创始人都与树有很深的渊源。孔子曾经在大树下习礼，墓前长有楷树；周公墓前长有模树，这两种树成为与孔子、周公密切相关的政治文化符号。释家与树的关系也很密切，传说释迦牟尼曾在位于菩提迦耶的一棵毕钵罗树下潜心打坐，终于在七七四十九日之后顿悟成佛，从此，毕钵罗树也改名叫菩提树，菩提在梵语中为“大彻大悟”之意，用以指人如梦初醒，豁然开朗，顿悟真理，达到超凡脱俗的境界。因此，在印度、斯里兰卡、缅甸以及国内各地的丛林寺庙中，普遍栽植菩提树，它在《梵书》中称为“觉树”，被虔诚的佛教徒视为圣树。道家的始祖老子在李树下出生，并有关于大树有用无用的哲学主张：“山木，自寇也；膏火，自煎也。桂可食，故伐之；漆可用，故割之。人皆知有用之用，而莫知无用之用也。”树木一直是各民族尊崇的植物，因而这一意象在不同文化中就有了特殊的含义。在高建群的《阿拉干的胡杨》一文中，一位叫热合曼的老人说；“罗布人有许多东西遗落在路上了，但是，有一条关于胡杨的俚语，我还记着，这就是：胡杨有三条命——生长不死一千年，死后不倒一千年，倒地不朽一千年！”另一位叫亚生的老人说：“胡杨在我们的叫法中，还有一个名字，叫三叶树。它的底部长的是窄长的柳叶，中间长的则是圆圆的大杨叶，顶部——它的顶部是椭圆形的小杨叶。三种树叶奇怪地长在一棵树上，所以我们叫它三叶树！”这两位老人被认为是最后的罗布泊人，承载着沉重的民族记忆，他们的民族就像沙漠中的河流一样在搬迁过程中逐渐消亡，辉煌不再。两位老人口中的胡杨是中亚细亚的树木。哪里有水，哪里便有胡杨。塔里木河两岸原本有两条绿色的胡杨林带，阿拉干当年更有遮天蔽日的胡杨林。但是随着塔里木河的断流和风沙的侵蚀，胡杨林正在大片大片地死亡。高建群曾在塔克拉玛干大沙漠深处见过死亡的胡杨林，皮全部脱了，像白骨的颜色，但仍端立地上，给人一种世界末日般的凄凉情景。但是阿拉干的胡杨给他带来了更大的刺激或者是感动。在阿拉干胡杨林中，高建群看到死了许多年的树木“横躺在那里，或站或立，模样都十分地庞大、粗糙、丑陋、可怕。那些像狮、像虎、像蟒蛇的丑陋外状，是时间的刀功，是岁月的产物。它们仿佛我们在侏罗纪公园中，看到的那些史前怪兽，或者像高烧病人，在梦境中出现的令人恐怖的想象。出了林子，透一口气，向远处望去。流动的黄沙已经将塔里木河古河道填满，流沙呈现出一层一层的波浪，那是风的形状。远处有些沙包，那沙包也许是塔里木河高高的堤岸。沙包子上，偶尔会有一棵高大的胡杨，只剩下斑驳的树身了，像一件某动物的生殖器一样直翘翘地立在那里，苍凉，悲壮，举目望天。”这片胡杨林为什么给作者带来如此巨大的震撼呢？仅仅是因为它们的外形吗？仅仅是因为它们所处的环境吗？阿拉干的胡杨林是文化与文明的见证，一百年前，发源于葱岭在塔里木盆里绕了一个半圆融汇了叶尔羌河、开都河等水流，奔涌的塔里木河在此注入罗布泊的入海口。这片沙漠在昔日也曾经是水草丰茂，气候宜人，吸引了自东而西迁移的匈奴人与欧洲一支战败后举国举族向亚洲自西而东迁徙的古老人种在此汇聚，两种文明与文化也在此交融碰撞。来自欧洲的农耕渔猎部落建立楼兰国，游牧部落建立大月氏，由此，逐渐形成了辉煌的楼兰绿洲文明。在罗布泊像钟摆一样一次一次的位移中，逐水而居的罗布人不停地搬迁，最终消匿在漫漫黄沙之中，成为历史记忆的一部分。因此可以推断出高建群之所以描述阿拉干的胡杨，其实是在追缅历史，追忆辉煌的文明岁月。这其中，也流露出作者面对浩浩荡荡的历史洪流表达出深深的无奈与悲情：“有一种坚硬的、冰冷的东西，它叫时间，它在主宰着功造和毁灭”。罗丹说：“艺术就是感情”。散文往往借助叙事、论述或描写、咏叹表达出深深的情，即所谓的“情动于中而形于言”。在散文写作中抒情是重要的动因及基本目的，不管是物象描写还是阐发事理都渗透了作者强烈的爱憎和感情。正如古人所云：“动心者莫先乎情”。作者只有全身心地投入到了事物、感情的描绘之中才能引发起读者强烈的共鸣，是自己的文字具有其强的吸引力和感染力。高建群对于罗布泊文明有着深深的眷恋与追思，并在描述胡杨林的时候寄情于物，才使得他的文字如有千钧之力，深深地烙在读者心中，留下无尽的震撼与冲击。胡杨作为一种文明象征，一种历史遗迹，代表着坚韧不拔、打不倒压不弯的精神。在语文教材上有一篇《西风胡杨》，读来也是铿锵有力，震撼无比：胡杨，秋天最美的树，是一亿三千万年前留下的最古老的树种，只生在沙漠。全世界百分之九十的胡杨在中国新疆的塔里木。我去过塔里木。在那里，一边是世界第二大的三十多万平方千米的塔克拉玛干大沙漠，一边是世界第一大的三千八百平方千米的塔里木胡杨林。胡杨，是最坚韧的树。胡杨的根茎很长，能深达二十米，穿透虚浮漂移的流沙，去寻找地下的泥土，并深深植根于大地。它能在零上四十摄氏度的炙热中耸立，能在零下四十摄氏度的严寒中挺拔，不怕侵入骨髓的斑斑盐碱，不怕铺天盖地的层层黄沙。胡杨，是最无私的树。胡杨是挡在沙漠前的屏障，身后是城市，是村庄，是青山绿水，是并不了解它们的芸芸众生，可它们不在乎。它们将一切浮华虚名让给了牡丹，让给了桃花，让给了所有稍纵即逝的奇花异草，而将这摧肝裂胆的风沙留给了自己。胡杨，是我平生所见最悲壮的树。胡杨生下来千年不死，死后千年不倒，倒下去千年不朽。在塔里木和内蒙古的额济纳旗，我都看见了大片壮阔无边的胡杨林，它们生前为保卫所挚爱的热土战斗到最后一刻，死后枝丫奇屈的身躯仍坚定地挺立着。胡杨曾孕育了整个西域文明。两千年前，西域被大片葱郁的胡杨覆盖，塔里木、罗布泊等水域得以长流不息，水草丰美，滋润出楼兰、龟兹等西域文明。可是，拓荒与征战，使水和文明一同消失在干涸的河床上。胡杨也有哭的时候，每逢烈日蒸熬，胡杨树身都会流出咸咸的泪。它们想求人类，将上苍原本赐给它们的那一点点水留下。上苍每一滴怜悯的泪，只要洒在胡杨林的沙土上，即便是入地即干，也会让这批战士继续屹立在那里奋勇杀敌。我看到塔里木与额济纳旗的河水在骤减，我听见上游的人们要拦水造坝围垦开发，我怕他们忘记曾经呵护他们爷爷和爷爷的爷爷的胡杨，我担心他们的子孙会重温那荒漠残城的噩梦。我站在这孑然凄立的胡杨林中，祈求上苍的泪，哪怕仅仅一滴；我祈求胡杨，请它们再坚持一会儿，哪怕几十年；我祈求所有饱食终日的人们背着行囊在大漠中静静地走走，哪怕就三天。我看着胡杨林中坚持拼搏着的“战士”，看着那些倒下去的伤者，无比心痛。然而我坚信：胡杨还在，胡杨的精神还在，生命还在，苍天还在，苍天的眼睛还在。那些伤者将被疗治，那些死者将被祭奠，那些来者将被激励。直到某日，被感动的上苍猛然看到这一大片美丽忠直、遍体鳞伤的树种，问：你们是谁？烈烈西风中会有无数声音回答：我们是胡杨！最美、最坚韧、最悲壮、最无私的胡杨树挺立在烈烈西风中，展示着自己不屈的精神，映照了历史上无数的英勇侠士，同时也是我们不屈的民族精神写照。除了胡杨，高建群的散文中还出现其他树木的身影。在《我爱大西北的每一棵树》一文中，作者写道：“我走了许多地方。我的足迹远比茅公（茅盾先生）向西北方伸得更深更远，甚至抵达罗布泊。但是如果要我谈谈对大西北的印象，却也和茅公一样，即：我的眼中只有树！”除了胡杨之外大西北还有哪些树木给作者留下如此深刻的印象呢？首先，让作者最感动的树叫“左公柳”，“大将筹边尚未还，湖湘子弟满天山，新栽杨柳三千里，引得春风度玉关。”这首诗里说的就是“左公柳”，是晚清重臣左宗棠西进收复新疆时带领湘军一路所植道柳。左公从小生活在湘江之滨，十九世纪下半叶为收复新疆而率领湘兵来到西北大漠，深感此地气候干燥，树木匮乏，寥无生气，于是便命令筑路军队遍栽杨树、柳树和沙枣树，称作“道柳”。种植道柳主要目的有：巩固路基，防风固沙，牵绊来势汹汹的兵马，同时给路人提供荫凉。左宗棠所到之处都要动员军民植树造林。后来人们便将左宗棠和部属所植柳树称为“左公柳”。在文学中，柳树被认为是天地精灵之气所聚集而产生的一种珍奇的树，能刚柔相济，以应中和，以尊重生命的庄严，保持生命的丰盛与价值，能结根建本，有原则，能坚守，绝不任意动摇根本，值得人敬重，具有生命的强韧，插下就能活，能够突破生长环境的困境。“道路两旁，常能见到一些苍老的、几抱粗的、疙疙瘩瘩的老柳树。这些老柳树满身疮痍，肩一天风尘，兀立在光秃秃的荒原上，成为一道风景。”这些老柳树外表粗砺，内在坚强，忍受着艰苦的环境，经历了生存的考验，难道不是大西北人的精神写照吗？所以作者写道：“命在这里是不值钱的，一条生命降生在这荒凉、贫困的地方，本身就是一场苦难，而树能带给你一切。在我的大西北游历中，这种生命的苦难感时时伴随着我行走，一种悲怆的情绪冲击着我的胸膛，无论是在毛乌素沙漠，还是在宁夏西海固，或是在贫瘠的甘肃定西，或是在新疆的塔克拉玛干沙漠。”在光秃秃的荒原上挺立的“左公柳”引发了作者对于生活在这片大地上的人民的悲怆、悲悯之情。“悲”就是慈悲，讲慈悲，就是对人间的苦难有一种感同身受的情感，虽然没有身处苦难，但能同情苦难中的人；悯就是同情，对苦难中的人不轻视。悲悯两个词放在一起，折射出的是一种博大的情怀。悲悯情怀自古以来就是文人应具有的精神气质和内涵，如屈原的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，杜甫的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”等，这些充满了悲悯的诗句所关怀的就是劳苦大众的生存状态。卡西尔在《人论》一书中说：“人被宣称为应当不是探究他自身的存在物——一个在他生存的每时每刻都必须査问和审视他的生存状况的存在物。人类生活的真正价值，恰恰就存在于这种审视中，存在于这种对人类生活的批判态度中。”文学家的悲悯情怀其实就是对生存意识的关照，就是对生存状态的审视和批判，其内涵丰富，包括对生存状态的感悟和认知，对生存意义的思考和追求，对生存可能的想象和探索等。“这种感悟和思考又不停留在这些景物、人事本身所显示的具体的社会意义和人生价值的层面，而是指向一些带有普遍性的或终极性的生命和存在的哲学问题。”其次是红柳。高建群写道：“红柳的根可以深达地下五米，这是在与不幸命运的抗争中，在与恶劣环境的搏斗中，它们展现出来的一种品种优势，也是它们能在这方地面顽强生存的原因所在。”西方现代美学家苏珊·朗格说：“艺术是表现人类情感的符号，在人类生活中存在着极为复杂的生命感受，它们就像森林中的灯火那样变化不定，互相交叉和重叠……组成了我们称之为内在生命的东西。”文中的红柳生长在极其艰苦的环境中，可谓天生的不幸，但是它并不自怨自艾，悲观失望，甚至自暴自弃，反而凭借坚强的意志，努力地将根系深深地扎入大地，吸取干旱地区不多的养分和珍贵的水分。在努力存活的过程中，防风固沙，保护了周边的环境，给其他生物提供了生存条件。这里的红柳再一次成为大西北人民生存的写照，体现了大西北人民顽强的斗争精神于生存意志。“艺术与人文主义有着一种特殊的血缘关系。”作为艺术的一部分，文学必须要有人文精神，必须去关注人类生存的状态和意义。 高建群在赞叹红柳的顽强搏斗精神的同时，也流露出对命运的悲观咏叹：“在与风沙一百年、一千年、一万年的搏斗中，最后总是以红柳败北而结束。风先将它们四周的沙子一点点地掏完，令其高悬在空中，而后，土拨鼠在里面打洞，深入它们的根部，吸吮那最后的一点湿气。终于，在一场突如其来的大风中，它被连根拔起了。它痛苦地大叫一声，脱离了大地，从此把自己交给了风，开始在风中滚动发，在大地上流浪……滚动到最后，枝柯都在滚动中消失了，只剩下一个头和一截或短或长的树根。这些红柳的遗骸也就停止了滚动，摊在平展展的沙地上或碱滩上。最后的遗骸或像一把镰刀，或像一根拐杖，或像一家农家用的梨杖。”这番对红柳的描写，使读者仿佛看到了一个普通人的一生：出生在苦焦之地，可利用、可获得的资源匮乏，凭着坚强的意志生存下来，但不得片刻的安宁与闲适，一辈子为了生存而苦苦挣扎，终逃不过命运的法轮、死神的大镰刀。他们既是悲壮的失败者，又是历史的见证者，历史就是在这无数的平凡生命的挣扎中滚滚向前。高建群注视着这些张牙舞爪的枯红柳，内心充满了感慨之情：“假如这些红柳有感觉的话，它们经历了多少痛苦、期待、失望呀！在那旷日持久的搏斗中，哪怕有一片雪、一星雨落下来，便会给它们以生的信心和勇气，便可以令他们再坚守上一百年，但是没有，一点支援也没有。它们最后是深深地绝望了，在把自己的遗骸交给大风去流浪的那一刻，他们唯一能做的事是诅咒人类和蔑视人类。”这番描述深刻地体现了一个小人物孤苦无助、任凭命运摆布的一生。《论语》说：“道之将行也与，命也；道之将废也与，命也。”《孟子》说：“莫之至而至者，命也。”《庄子》说：“死生、存亡、穷达、富贵、贤与不肖、毁誉、饥渴、寒暑，是事之变，命之行也。”人生就是一种宿命，结局已然布好。存在主义哲学家加缪认为世界是荒诞的，“荒诞不在人，也不在世界，而在两者的共存。”也就是说人生在世是荒诞的、无意义的、无目的的，因此人会常常感到对于人生、对于世界来说自己是个局外人。但是在荒诞的人生中，唯一选择就是反抗，尽管这种这种反抗注定会失败，可以说是一种绝望的反抗。人生的价值就在这徒劳的反抗之中，因为“反抗贯穿着生存的始终，恢复了生存的伟大。”就像希腊神话中推石上山的西西弗斯，看起来永无止境，没有丝毫成功的希望，但是生存的意义就显现在无望的过程中，在命运面前，他表现出人类独有的坚持不懈的精神。阿尔贝·加缪在《西西弗斯的神话》中，将西西弗斯视为人类生活荒谬性的人格化，但是他又指出：“人一定要想象西西弗斯的快乐”，因为“向着高处挣扎本身足以填满一个人的心灵。”古希腊人认为在人与神之上还有命运主宰着一切，不可抗拒，无法解释，难以捉摸。在希腊悲剧语境中，命运实际上是一种悲壮的乐观，人类自认为需要一个奠基来提供人类在世的意义，这一点和鲁迅所说得“绝望之为虚妄，正与希望相同”有着相同的含义。高建群散文中出现的坟墓、胡杨、红柳，以及其他如白杨等意象，无一不是作者生命意识的体现、悲悯情怀的映照。作者在将目光投入深邃的历史天空、探讨文明从何而来、向何而去的深刻问题的同时，也关注着尘世间普普通通的小人物的命运，为其与命运的搏斗与挣扎而哀叹。这种对人类生存状况的思考渗透着作者强烈的生存意识。在中国古典诗歌中到处可见对生存意识的表达，如“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”“人生无根蒂，飘如陌上尘”“人生代代无穷己，江月年年只相似”“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”等。在西方，十九世纪的哲学家叔本华认为人生就是痛苦，存在主义哲学家海德格尔则认为人类基本的生存状态就是庸常，卡夫卡、贝克特等现代主义作家也在作品中表达了对人类生存非人化倾向和生存荒诞的认识。可以说，生命关怀和生存意识是所有文学作品的基本元素，也正是生命关怀和生存意识赋予了文学作品人性的关辉与生命力。生与死一直闪耀着思辨的光辉，生死话题常谈常新。“人和人其实相像，生的时候都是一样的血污，死的时候都是一样的抽噎。明晰地知道这个过程，该是文明人类的需要。”人生虽是一个悖论，但生命关怀让人们获得生命的启迪，洞悉生死智慧，进而思考个体生命存在的意义，叩问生命的终极意义和人类的最终归宿。编辑：牛延宁
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