小说中的崇高美学风格
文/黄萍萍
20世纪八九十年代，在中国当代文学发展中被称为“新时期”，文学创作一片繁荣。伤痕文学开启了现实主义朝向文学本体回归的审美坦途；反思小说朝着思想深度与历史纵阔步挺进，实践着现实主义深化的文学之路；改革文学真实地反映和再现了改革开放初期的社会生活与时代风云；寻根文学实践了文学在承载精神内涵的同时，融会注入文化意识，更深地开掘文学作品的历史纵深感与社会广阔面。而90年代相继出现的先锋派、新写实、新历史小说等文学潮流，不仅全方位、立体式地展示了那个时期社会变革与时代前进的历史画卷，而且多角度、深层次地剖析了那个阶段的民族精神文化。但是高建群的创作在当时的文学语境中却很难被准确地纳入某一类型。他的小说创作的题材选择、人物塑造、情节设计、语言表达等似乎都偏离了当时陕西乃至中国文学固有的务实传统，独自擎起了一面浪漫主义旗帜，他也因此被誉为当代文坛具有崇高感和理想主义的写作者、“浪漫派文学最后的骑士”。
高建群中短篇小说创作成就主要包括20世纪80年代的《白房子》（1987年）、《骑驴婆姨赶驴汉》（1988年）、《伊犁马》（1989年）、《老兵的母亲》（1989年）等，90年代的《雕像》（1991年）、《出国的诱惑》（1993年）、《家族故事》（1993年）、《茶摊》（1993年）、《一个梦的三种诠释形式》（1993年）、《大顺店》（1994年）、《马镫革》（1995年）等，另有发表于21世纪的《刺客行》《生死回头约》等。这些作品的题材选择新奇，语言表达抒情，情节设计传奇，人物形象异常，它们共同构建了小说的浪漫主义风格的外在表现，其浪漫风格的内在构成要件则是作品的崇高美学风格。
一、崇高美学风格
崇高是西方美学的重要概念。从词源学的角度看，其拉丁文sublimis由两个部分组成，分别是sub（达到、及至）和limen（门楣）。“及至门楣”是空间上高于一般人的高度，所以拉丁文意指空间意义上的“有高人的高度”，后又转义为属性上的“出众”以及“崇高”。崇高的本源始于超越，所以崇高的转义则指向超越性。由于超越的过程伴随着对阻碍的克服，所以崇高的审美情感既有面对挑战的痛感，也有实现超越之后的愉悦。作为一个概念，崇高最早被古罗马人朗吉弩斯于公元1世纪在其修辞学著作《论崇高》中探讨，焦点是修辞术。他指出，古希腊和古罗马的经典如《伊利亚特》《奥德赛》以及希腊悲剧等文学作品共享了一个特点，即崇高。崇高是能够直抵灵魂、引发心灵悸动的风格，“真正崇高的文章自然能使我们襟怀磊落，慷慨激昂”。它由五个要素组成，即庄严伟大的思想、慷慨激昂的热情、辞格的藻饰、高雅的措辞，以及庄严和高雅的结构。在这五要素中，后三项是写作技巧；前两项，即伟大的心灵和丰满的感情，却是对艺术家素质的要求，而不是修辞术的内容，然而，它们才是崇高修辞的灵魂。
朗吉弩斯的“崇高论”突出了艺术创作中思想的力量，即“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”。他指出，我们的肉身固然受限，人的生存目的却不是为了肉身的存续，而是为了精神升腾，这才是自然造人的应有之意，“天之生人，不是要我们做卑鄙下流的动物，它带我们到生活中来，到森罗万象的宇宙中来，仿佛引我们去参加盛会，要我们做造化万物的观光者，做追求荣誉的竞争者。所以它一开始便在我们的心灵中植下一种不可抗拒的热情——一种对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望”。为此，崇高意味着伟大的思想对自身的存在进行定义，在生命的局限中寻找超越。然而，仅有思想的升腾而没有丰满的情感，文字也会枯竭，所以朗吉弩斯的“崇高论”强调情感的力量，思想需要情感的热度。他所说的情，是超越一般强度的激情。在《论崇高》中，他以大量的自然现象为隐喻，暗示情感的自然合法性。他形容狄摩西尼的崇高“可以比拟疾雷闪电”，形容西塞罗的崇高如“野火燎原，席卷一切，扫荡一切”。唯有在伟大的灵魂和激情的指引下，我们才能驾驭藻饰、措辞与和谐的有机结构等修辞术，让它们为文体的整体效果服务，写出震撼人心的激扬文字。由此可见，朗吉弩斯的崇高修辞的核心是人的思想和感情，讨论文学崇高，实质是讨论人的崇高。在朗吉弩斯看来，人类的崇高性符合的是造化的初衷。他鼓励人们多亲近自然，尤其是壮阔雄伟的风景，用自然的崇高之力为人类的精神结构赋形。当人类从自然的壮美中领略神的意图，将自己的灵魂提升到宇宙的高度，这种超越感诉诸笔端就会形成崇高的修辞，修辞的崇高会唤起读者灵魂深处的崇高情怀，实现主体间的交流。
由此，崇高美学是一种审美体验，它通常与自然界的壮观景象或艺术作品中的宏大主题相关联。以此鉴赏高建群的小说创作，辽阔苦寒的边疆军旅生活和荒凉无垠的黄土高原作为记者体察人生的经历，对生活的热望，对文学的激情，对人性的洞察，对人类发展的忧患意识，成就了他高洁的灵魂及持久而强劲的内驱力和文学的恢宏气象。高建群创作于20世纪八九十年代的中短篇小说，以其对苍茫的自然地理的生动描写，关于人类未来、人类与自然关系、人性幽微等宏大主题的呈现，作品中的悲剧意识及悲剧精神等建构了其中的崇高美学风格。
二、苍茫的自然
朗吉弩斯认为，崇高首先存在于自然界，存在于某些自然事物中。在他看来，壮美的自然会激发我们的崇高感，“我们绝不会赞叹小小的溪流，哪怕它们是多么清澈而且有用。我们要赞叹尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚或海洋”。因此，地理环境中的高山、大海、荒漠等自然元素，常常被用来营造崇高的美学效果。高建群中短篇小说的地理环境主要集中在中国边疆广阔的阿勒泰草原和广袤苍凉的陕北高原，它们为高建群小说中的崇高创造了基本的环境条件。
（一）阿勒泰草原
阿勒泰草原以其蓝天白云、苍茫草原和连绵起伏的高山，满足了人们对旷野的所有幻想。这种壮观的自然风光是崇高美学的直接体现，它超越了日常生活中的平凡景象，给人以强烈的心灵震撼。
高建群在《白房子》里如此描述阿勒泰草原：“黑色的沼泽地，白色的盐碱滩，疲惫地站着的沙枣树，灼热的沙丘，还有，那座默默僵卧在大地上的寂寞孤独的阿尔泰山。太阳像只大火球一样，紧贴着荒原，无情地炙烤着它。阳光照在大地上，又被沙子反射回来，于是，天空出现了无数条明显的亮闪闪的曲状辐射线。”从色彩上看，首先，它是形成巨大反差的黑色和白色，其次，它是色系中最单调也是最基本的色彩；从状态上看，它是疲惫、僵卧、孤独、无情的；从光来看，写到了阳光、辐射线等。这些描述构成的阿勒泰草原，呼应了伯克在其美学著作《崇高与美》中关于带有崇高属性的自然事物的界定，按色、声、味分类：于色彩，是黑、褐、紫等暗色；于气味，是苦味和恶臭；于光，是强烈的日光、急速的闪电，过分强烈的光，通过征服视觉感官，淹没了一切客体，具有同黑暗相同的效果。这些界定都具有晦暗、力量、庞大、无限、沉寂等特质。这样的阿勒泰草原使人感到自己的弱小、无力与渺小。与此同时，伯克又在其著作《崇高与美观念起源的哲学探究》中说：“自然界中的伟大和崇高……所促发的激情，叫作惊惧；惊惧是灵魂的一种状态，在其中所有活动都已停滞，而只带有某种程度的恐怖。在这种状态下，人们心中只剩下他所面对的对象，而不能同时注意到其他的事物，也不能对占据其心神的那个对象进行理性分析。由此，崇高才有如此巨大的力量，它不但不是通过理性分析产生，恰相反，它通过某种不可抗拒的力量把我们席卷而去，根本来不及进行理性分析。”
从高建群小说中关于阿勒泰草原的描述来看，自然在激发人的情感时是一种“本能的指导”，与理性无关。崇高的客体——阿勒泰草原对人的生命体验造成了威胁感，给人以痛感，使人自觉渺小，但小说经由小说人物的故事主体——读者克服了痛感，超越了渺小，转化为一种崇高体验，最终激活了生命力。
（二）陕北高原
陕北高原即陕北黄土高原。关于它的描述流传最广，也最准确、最符合陕北人豪迈性格的是那首著名的歌曲《黄土高坡》：“我家住在黄土高坡，大风从坡上刮过，不管是西北风还是东南风，都是我的歌我的歌。我家住在黄土高坡，日头从坡上走过，照着我的窑洞，晒着我的胳膊，还有我的牛跟着我。不管过去了多少岁月，祖祖辈辈留下我，留下我一望无际唱着歌，还有身边这条黄河……”辽阔、荒凉、寂寞、坚韧的生命意识似乎成了永恒的旋律。高建群于1977年从部队复员到陕北延安工作，一直到90年代离开。他在延安的工作性质使他踏遍了那片神奇的土地，也爱上了这片土地，将它视为第二故乡。路遥曾说，“延安街上的狗都认识高建群”。高建群笔下的陕北高原一派空旷辽远，极目处，四野八荒，尽是触目惊心的苍黄。但是，高建群深深爱着它。陕北高原由漠漠黄土堆叠起来的皇天后土蕴含着悠久的历史与神奇的文化，滋养了高建群的精神家园。
《骑驴婆姨赶驴汉》的题记说：“秋风荡起高原两千年的悲哀，以欢乐曲祭奠那往昔的年代。男人的英雄结和美人的长发，证明这块土地尚有灵性存在。”渗透着他对这片土地深沉的爱。他忧伤地描述它：“大地在颤抖，心灵在流血。无定河发出一阵长久的呜咽。干燥的大地，像家里的那头劳役没过重的毛驴在叹息。满天的晚霞不是成朵状，也不是成条状，而是像一面面旗帜在光秃秃的山顶上招展。星星一颗接一颗地出来了，清冷古怪，美丽，神奇；分不清是在天上舞蹈，还是在地上颤抖。然后，它们一齐收敛了光芒，而让位给一轮不甚丰满的秋月。月亮满面泪痕，孤零零地升起来了，仿佛等待谁去拭擦它，安抚它。它的柔和的光芒照亮了这面山坡，照亮了这孔烟熏火燎的旧窑。李纪元差点要叫出来了。但是，月亮掉进了河里。河水的呜咽更痛苦，更凄凉。河水慢慢地漫了上来，越过河岸，漫上山坡。”他深情地描述它：“黄土高原母亲，你多么贫瘠，你多么吝啬。你永远头顶着昏黄的苍穹和一轮苍白的太阳。水土在流失，千百条沟壑在日甚一日地加深加长，人们说那是你流血的伤口。无所谓道路，现有的道路也许只是古老驿道的加宽，它们的作用只是从山外带来一点难得的消息。无所谓城市，几十座懒洋洋的，作为行政机构而设立的县城，散布在几千平方公里空旷的原野上，闭塞、保守和渺小。黄土，干燥而贫瘠的黄土，被匈奴的马蹄耕耘过的黄土，被赫连勃勃的匠工掺上畜血染成城镇的黄土，被李自成的马帮溅起的黄土，被毛泽东的士兵们作为防身掩体挖过的黄土，在空中弥漫过一阵后，重新落在地上，供我们收获和播种，供我们生长两棵青苗打发漫长的日月，供我们死后掩盖住疲惫不堪的身体。灵性安在？亲爱的高原，难道往昔的动荡真的耗尽了你的精力？只有当年关到来时，高原才会出现一次偶然的激动。人们暂时忘却了土地，忘却了贫困，从驿道旁边旧村时，从某一处古代的军营遗址上，蹩鼓起了，腰鼓起了，两个法师在前面扭着腰肢，甩着蝇刷，嘴中念念有词，向苍天祈祷，向大地祭奠，然后是蹩鼓队、腰鼓队、秧歌队。从八九岁的刚会自己系裤带的小姑娘，到六七十岁的没牙老汉，齐声擂起鼓槌，齐步用脚尖踢起黄尘。你感觉到我们的存在吗，高原母亲？你领悟到我们的苦难吗，高原母亲？你意识到我们像一群充满情欲的公狼和母狼，对着没有任何内容的天空哀嚎吗，高原母亲？”
从外观和物理特征看，这样的地理选择完全符合朗吉弩斯关于崇高的自然纬度的阐释，同时也符合伯克、康德等美学家关于崇高的分析。在康德的崇高美学理论系统里，当崇高指向自然对象时，它属于“数学的崇高”，即体积大或数量大。高建群的中短篇小说从地理环境的选择看，不管是阿勒泰草原，还是陕北高原，都是浩瀚长空白云天、碧草（黄土）茫茫涉无边的，的确符合康德所言的“数学的崇高”。
为什么人类面对这样的审美客体会有不一样的审美体验？伯克认为，崇高来源于心灵所能感知到的最强烈的情感。显然，小溪与海洋、火山所引发的人类情感是不同的，前者属于以社会交往为原则的情感，后者属于以自我保全为原则的情感。当危险直接作用于我们时，它们只会带来真实的痛苦，可是如果我们是旁观者，目睹危险，却不用体验危险，恐惧引发的痛苦感就会转化为幸存的庆幸感，形成某种令人欣喜的恐惧、某种带着害怕的平静，那就是崇高感的来源。自然既有吸引力，又令人抗拒。高建群笔下的自然，不管是晚清还是20世纪80年代的阿勒泰草原，不管是革命战争年代还是改革开放之后的陕北高原，都不是充满诗情画意、欢声笑语的田园，而是蛮荒的、原始的、充满力量的，似乎无限地让人类感到渺小的草原和高原。
三、伟大的思想
朗吉弩斯提出，艺术中的崇高应对人的感情产生强烈的效果，这也是他评价不同作家或作品优劣的首要标准。他认为，一部作品能够激起读者心灵震颤的，首先是庄严伟大的思想，“一个崇高的思想，在恰到好处时出现，便宛若电光一闪，照彻长空，显出雄辩家的全部威力”。思想出自心灵，有什么样的心灵就有什么样的思想，所以，朗吉弩斯进而谈到了心灵问题。他有一句名言：“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。”这句话可以说是其文艺思想的核心。他说：“一个真正的演讲家绝不应有卑鄙龌龊的心灵。因为，一个终生墨守着狭隘的、奴从的思想和习惯的人，绝不可能说出令人击节称赏和永垂不朽的言辞。是的，雄伟的风格乃是重大的思想之自然结果，崇高的谈吐往往出自胸襟旷达、志气远大的人。”就是说，能不能形成崇高的风格，关键在于创作主体的人格。
风格源自人格，人格通过风格得以表现。虚构生活里的高建群渴望能用笔普度多难的众生，为人类重建理想。高建群认为，加缪的西西弗斯神话中包含着一种深刻的人类悲哀及人类已经意识到了目的性的虚无和最后的结局到底是怎么回事，但是人类却无力改变这一切，可是加缪给了人类一件精神武器，他鼓励人类继续活下去，继续迎接每一次日出日落，每一次花开花败。由加缪的《西西弗神话》，高建群想到了中国的吴刚伐桂的神话，进而想到中国作家的使命，也应该像加缪一样为人类重建理想而努力。高建群自称是具有崇高感和理想主义色彩的写作者，他在作品中践行了自己的创作原则，同时也经常呼吁，文学应当有它的历史担当。
高建群在中短篇小说创作中，始终贯串对人类的关怀、对人类未来的忧思、对人与自然的关系的深度思考、对人性的复杂等宏大的主题。
（一）人类关怀
《白房子》中的马镰刀曾是令官府胆寒的草原强盗首领，被招安后散尽积蓄遣散部属，安心驻守边防站，结束了他疾风般的侠盗生涯。但在一次巡逻中因对邻国巡逻兵的善意竟至于丢失了清王朝五十平方公里的疆土，欺骗与失责激起的愤怒令他越狱之后在暴风雪中单枪匹马恶斗群狼，后集合效忠他的部下深入敌人营地，血祭雪原，用“背叛者”集体自杀的十九颗人头及中国边防军集体自杀的二十颗头颅祭奠丢失的国土。
马镰刀的枭雄气质与沙俄老兵道伯雷尼亚的宗教气质吻合，他们对于弱者的善、对于诺言的坚守、对于罪的勇敢承担、对于人的尊严与荣誉的极端重视，都令读者敬仰。小说中穿插的一则关于俄罗斯民间传说中勇士道伯雷尼亚的故事或许是高建群对人类生存现状进行想象的一个隐喻。
故事里讲，道伯雷尼亚老了，他已经感到皇帝嫌弃他了，便默默地穿上铠甲，戴上头盔，拿上长枪和盾牌，骑上那匹伴随了他一生的老马，离开军营，在草原上游荡。一天，他来到了一个三岔路口，看见面前的三条路上，路口各竖立着一块石头。第一块石头上刻着：谁从这条路上走过去，谁将成为全世界最富有的人；第二块石头上刻着：谁从这条路上走过去，谁将得到一个漂亮的妻子；第三块石头上刻着：谁从这条路上走过去，谁将得到死亡。道伯雷尼亚笑了笑，分别沿着三条路走去。但是第一条道路因为他的仁慈，散尽了金子；他顺着原路回到三岔路口，抹去了第一块石头上的字，用矛尖刻上：“我从这条路上走过了，可我并没有成为富翁。”当他走向第二条道路时，却运用常识识破了宝殿里美丽妖女利用男人贪图美色的本性劫掠男人的诡计并解救了众王子，所以疲惫的老马带着他又来到第二个路口。他抹去石头上的字，用矛尖刻上：“我从这条路上走过了，可是，我没有得到爱情。”道伯雷尼亚向第三条道路走去。他在这条道路上遇到了四十个手拿刺刀的强盗。他笑着走下马来，取下希腊式的帽子，向前一挥，二十个强盗倒下了，向后一挥，世界上已经失去了四十个强盗。他重新回到路口，像前两次一样，抹掉石头上的字，重新刻上：“我从路上走过了，我并没有死亡。”道伯雷尼亚走了所有的路，失去了权力，没有获得财富，没有获得爱情，没有死亡，他苍老、疲惫、痛苦、孤独、空虚……不知何处是归宿。难道人的存在就是永恒的流浪，不知归宿在何处。
高建群在《伊犁马》第22节《生活有时候会把人变成哲学家》里，用直白的描述表达了对人类生存现状的迷惘、不安。“谁能告诉我，在这个小小的地球上，哪里才是心灵的寓所，哪里才是人类温柔的故乡？当我们作为游子而浪迹天涯的时候，我们委屈时躲在里边边哭泣，那里收留下我们委屈的泪水和疲惫的叹息。但是，亲爱的朋友，请你告诉我，当我们居住在故乡的时候，为什么我仍然感到自己并不属于它，我感到陌生的茫然，我感到自己仅仅是在客居。极目望去，满街筒子都是人。各种惴惴不安的人，各种念头和梦想的人。这幸亏是人，而不是猴子或别的什么，否则，黑压压一片，怪吓人的。这个地球上有一种生物，这种生物有一种不太准确的名字：人！它起源于猴子，一只猴子走出了森林，它用手挠了挠腮，试着直起身子，走了几步。结果发现，这种尝试是可能的，只要摆动前肢，保持住平衡就行。它有了思想，它在产生思想的同时产生了私欲。它创造了语言，它创造语言的目的一半是为了表达感情，一半是为了掩饰感情。随后，文字也创造出来了，同样的文字有时候被用来给母亲和恋人写信，有时候被用来签发投放原子弹的命令。”
阴谋，凶杀，叛卖，战争，谎言，讹诈，强权，暴力，压制，淫乱，虚伪，献媚，投机钻营，结党营私……种种难以想象的堕落行为，像瘟疫一样弥漫于这些自称是万物之灵的动物之间。他们以地球的主宰者自居，他们以舍我其谁的气势在那里出现，那里别的动物便纷纷逃遁，星星和月亮便让位于霓虹灯。
而在第28节《伊犁马的完成》中，小说又凭借浪漫的想象，也似乎是对《格列佛游记》中慧骃的致敬，让中国民间传说中的马王出场，细述人类被马取代而不屑为人的荒诞历史，并借助马王的神力来探寻人类未来之路。最初，大自然曾经为自己的杰作（人）狂喜不已，但是不久后，她就开始担忧了。从此她怀着久久的耐心，渴望人类的良知苏醒。最后她绝望了，“我们在痛苦中，种种贪欲和堕落像瘟疫一样，弥漫于人类之间。哪里是地狱。人类在哪里受难，哪里就是地狱。人类曾经将美好的明天寄托于物质高度丰富之后，但是物质的丰富并没有给世界带来善，人类仍在你争我夺中生活”。“我”热爱人类世界，所以对人类极其失望。
罗曼·罗兰曾说：“世界上只有一种英雄主义，那就是看清了生活的真相后，依然热爱生活。”约翰·克利斯朵夫为艺术的纯粹、为灵魂的自由而奋斗了一生；杨作新为共产主义信仰、为生命之于他人痛苦的慰藉献出了生命。真正的英雄明白世界的残酷，也承受了世界带给他的苦难，但他依然能用心地说：“我热爱这个世界，我愿竭尽所能为我的世界好好奋斗。”这句话适用于克利斯朵夫、杨作新，同样也适用于高建群。他曾用苏联作家帕乌斯托夫斯基的一段话书写创作的使命：“是什么东西迫使作家从事这种高尚的，但有时又是异常艰苦的劳动呢？首先是心灵的震撼，有良心的声音。”艺术家正如海明威笔下的乞力马扎罗山的狮子，还有高建群在西行途中看到的罗布泊的马，将自己作为祭品献给缪斯。高建群将其称为孤独的、可怜的、悲壮的行旅者。创作者将背起沉重的文学十字架，走入人类精神的荒原，走上人类精神的高处，去开拓和改造，成为人类精神的教父。正如《大刘镰》的题词：“挥动大刘镰，我在北方收割思想。我将这收割打包，慷慨地献给人类！”现实生活中的高建群洒脱而又温情，赤诚憨厚里透着无尽的智慧，散发着佛的慈悲光芒。
（二）崇高人格
1793年，席勒受到康德《判断力批判》中关于崇高理论的感召，撰写了《论崇高——对康德某些思想的进一步发挥》，1796年又意犹未尽地继续对这一论题进行阐释，完成了另外一篇《论崇高》。席勒的崇高理论彰显了被康德所压制的崇高的实践维度。根据席勒的分类法，在理论的崇高中，自然作为认识客体而存在，对我们的理解力提出了挑战，崇高是认知领域的智性。在实践的崇高中，外部世界作为感情的客体而存在，能够从我们自身激发出生命和人格的力量，从而“让我们参与到我们同胞们的生活与苦痛之中”，它关心的是人与人互动的社会属性。
在理论的崇高和实践的崇高中，席勒显然更重视后者。人可以静观自然，却需要投身到社会生活中。席勒认为，理论崇高是智性的，实践崇高是动态的，裹挟着生命的力量。人类生活在世上，被无数比他强大的力量所包围，意志遭遇的挑战越激烈，我们的肉身越软弱，精神的赞歌就越高亢。所以他说，“战胜可怕的东西的人是伟大的。即使自己失败也不害怕的人是崇高的”，“当普罗米修斯被锁在高加索悬崖上，不为他的行动而懊悔，不承认他犯下错误时，他是崇高的”。
《生死回头约》中的张家山在高建群眼中是从西班牙牙游历到陕北高原的堂吉诃德。张家山是陕北一个普普通通的镇子——六六镇的一位自封的民事调解员，具备处理民间纠纷的智慧与经验，颇有德高望重的族长风范。在小说中，他处理的是“回头约”所引发的一场纠纷。李文化之母刘氏在李文化之父去世之后改嫁吴儿堡杨须，并签有契约，“卖身不卖灵，卖生不卖死，乃是千古遗训，李刘氏亦不能例外。有朝一日李刘氏归阴，吴儿堡杨家须主动将李刘氏女骨，送归李家河，与前夫李万年并葬，不得有违”。奈何李文化无能，杨家强大，不愿遵守约定，私下下葬。张家山誓要助李文化夺回女骨。于是，乔装三弦师探听虚实，夜黑风高挖女骨，智斗黑皮杨禄，石窟遇佛换女骨，遭遇各种奇异事件，最后功德圆满。可是，张家山夺女骨的动机是什么呢？小说中没有物质、权力、感情等世俗冲突，最终也只是交代，“一个儿老汉，一个儿婆姨，一个半大小子，趁着夜色离去”。似乎只是为夺女骨而夺女骨。从人格维度看，张家山堪比普罗米修斯。席勒认为，人格也有美和崇高的差别：人格美是和谐的，人使义务时不会遇到阻碍。美的性格是正义的、中庸的、慈善的、忠诚的，他们行的全部美德。可是，当人陷入不幸、受人诋毁、穷困潦倒、疾病缠身、孑然一身时，贫困不减其仁慈，被背叛无碍他助人，逆境改变了他的物质世界的环境，行动依然不改初心。张家山身处逆境，依然初心不改，从道德角度看是“他的胸膛里，弥漫着一种悲天悯人的、堪让我们肃然起敬的东西，这种东西叫‘善良’”，但从席勒的崇高理论来看，张家山身上所具备的力量是，“对这种不受自然条件约束的绝对道德力量的这种发现，使在观察那样一个人时打动我们的悲痛感，具有那种独特的无法形容的魅力，任何快感，无论变得多么高尚，都不可能从崇高那儿争到这种魅力”。
按照席勒关于崇高人格的解释，它强调自由意志。崇高是人的内在性与外在社会发生矛盾时可能激发的尊严。人对环境的超越是席勒式崇高的内核。崇高的自由意志激励我们对抗贬低我们生命的暴力。人类历史充满了动荡、暴行和不幸，我们在世上的责任就是投身历史，完成自己的精神使命，展现个人意志，而历史则终将记录我们的崇高实践，“给我们报告这种争斗的结果”。我们也在这个过程中创造了属于我们的历史。或许正如高建群在《最后的民间》中所说，“传统在消失，古典精神在失昨，或许正天的文化在消失”。人类现阶段有无尽的烦恼，生活纷纭万状。张家山运用人类现成的规则和各种反规则的方法，来处理种种世事纷争，给陷入窘境的生活的齿轮上油，让它吱呀有声，继续旋转下去。张家山这个人物，令人想起那个西班牙苍凉高原上的堂吉诃德。他们有许多共同点，都高贵而善良、精明又愚蠢，都试图怀着中世纪的梦想，去匡正社会。
四、悲剧意识
浙江师范大学教授张法在中国文学界关于悲剧意识的讨论中，颇具建设性地从超越不同文化对悲剧意识的不同理解层面提出了人类的悲剧意识范畴。他从英国著名历史学家汤因比关于人类文明的起源和发展都源于挑战与应战的发展模式中发现了人类共通的悲剧性，即人类所面临的针对生存与发展的异己力量的挑战的非理性和人类对抗挑战即应战的超理性之间的悖论。在这种悖谬中，人类拥有了理性认识与把握现实悲剧性的能力，但同时又如西西弗斯一般从没有放弃人类前行的努力，持之以恒地应对外部世界的挑战。而悲剧意识便在这种挑战与应战的循环中诞生了。因此，悲剧意识不仅是人类拥有的最原始、最基本的一种意识，而且它是由相反相成的两极组成的：一方面，悲剧意识暴露了人类生存、文化发展的困境（异己力量对人类的挑战）；另一方面，悲剧意识又努力弥合这种困境，即对挑战的应战，以获得发展的机会。
但是，文化的性质决定了暴露与弥合困境的方式，因此便产生了不同类型的悲剧意识。西方文化是一个在剧烈的斗争中发展进步的文化，从古希腊开始就有海洋文化和商业文化的特征，崇尚个性和自由、冒险和开拓，讲求力量与技术，具有批判精神、怀疑态度和否定的勇气。所以，西方文化归根结底是通过否定现实来实现对理想性的肯定的技术。个人在维护和发展自己的个体自足中，主动挑起与现实秩序的冲突和碰撞，在毁灭中追求一种新的和谐，正如马尔库塞指出的，西方文化“借助于美学改造，在个人的典型命运中表现了普遍的不自由和反抗力量，从而突破被蒙蔽的（和硬化的）社会现实，打开变革的（解放的）前景”。
而在中国传统文化结构中，天人合一的宇宙观、循环往复的历史观、忠孝节义的伦理观、内圣外王的人生观和温柔敦厚的美学观，都追求着人与现实秩序的“和合”之境，从而决定了悲剧精神的相对薄弱。与西方“有意义的个体”相对照，中国传统文化的悲剧意识分别以从属性、集体性的主体和世俗的宗法伦理，来取代极端的个体性主体和抽象的绝对秩序，其“暴露”与“弥合”因而带有相对性和调和性，具体呈现为“悲剧品位的世俗性，悲剧情感的中和性，悲剧结局的圆满性”。黑格尔指出：“东方的世界一开始就不利于戏剧艺术的完备发展。因为真正的悲剧动作情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责。”西方悲剧中个体的主体性，是与动力型的西方文化相适应的，而稳定定型的中国文化，强调的是个体对现实秩序的依附性和对社会、群体的从属性。儒家文化为个人设计的自我实现的理想“诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”，是一种非个人主义的义务型人格，集中呈现了中国文化的伦理本位。因而中国传统文化的悲剧意识是受动的、日常的，它往往具体生成于个人在追求儒家文化理想过程中的不得志，个体被整体遗弃，或者蒙受冤屈等。它并不提出一种超越现存秩序或现实关系的理想，也并不想改变既定的格局，而只是想恢复个体与整体格局的和谐关系，调整日常的现实矛盾。如果说俄狄浦斯、哈姆雷特、浮士德精神是西方悲剧意识的代表，屈原精神则是中国传统文化悲剧意识的概括，它一方面暴露了个体被整体误解、排斥而造成的悲剧性现实，另一方面通过个体对这一整体矢志不渝、至死无悔的忠诚和信念来进行弥合。
所以，西方文化是以变革求进取的文化，是以否定之否定的方式发展的，也是一种求知型文化，包含着一丝不苟的求真精神，这决定了西方的悲剧意识是一种求真型悲剧意识，即利用困境去认清真相，寻找真知，即便必须承受失败与毁灭也要求真，从而使文化在毁灭中重构。中国传统文化中的具有从属性、集体性的宗法伦理决定了个体对现实社会秩序的依附性和对集体的从属性，因此保存型中国文化决定了中国悲剧意识虽暴露了困境，但以不突破文化之礼为首要原则，即便毁灭自身也要维护礼的神圣性，所以中国悲剧意识可称为护礼型悲剧意识。
依据以上关于悲剧意识的界定与分类，审视高建群的中短篇小说创作，其中充溢的浓郁的悲凉感，来自他对人类现实悲剧性的深刻洞察与体悟，也建构了其小说中的悲剧意识。刘鹗在《老残游记·自序》写道：“《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣；李后主以词哭，八大山人以画哭；王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。”而高建群寄哭泣于小说。但是，高建群小说创作中的悲剧意识没有完全沿袭中国传统文化所锻造的护礼型悲剧意识，它偏离了中国传统文化对悲剧意识的规约，表现出了中西两种悲剧意识的融合，最典型的即以边疆传奇为题材的小说《白房子》和以陕北大革命为背景的《雕像》。
（一）《白房子》的悲剧意识
《白房子》的悲剧意识主要是通过小说核心人物马镰刀充满悲剧性的跌宕起伏、波澜壮阔的一生表现出来的。小说基于马镰刀的命运冲突，建构了戏剧冲突，悲剧意识便渗透在这种冲突之中。
马镰刀的第一次命运冲突起于女人耶利亚，是情欲（生命本能）与社会伦理的冲突，其结果是马镰刀臣服于人的本能欲望，抛弃了父亲、家庭及其所有的社会关系，并且阴差阳错地成为强盗，与主导社会伦理渐行渐远。第二次命运冲突带有浓郁的政治色彩。马镰刀因其强大并难以抗衡的民间势力而被清政府无奈招安，命其驻守中俄边界，成为白房子边防站的站长。小说对马镰刀的命运冲突及其人生选择的处理颇有西方精神中追求个性自由的意味，但是小说又强调，自由驰骋的草原王身份带给他的不仅仅是赫赫威名，更饱受心灵的折磨。“他还三十岁不到，却显得异常衰老，头上甚至已经有了白发。看得出，在从事强盗这个职业的岁月中，他的内心一定经历了无数的痛苦。他现在（到边防站就职之后）阴郁的脸上开始露出微笑了。”在马镰刀的内心深处，还是极其渴望进入社会伦理系统之中的，现在他如愿了。第三次命运冲突又分为两个阶段。第一阶段是伏笔。中俄两国的边防巡逻兵在边界相遇，天气异常炎热，界碑胡杨树的阴凉落在中国境内，还有女人带来的又酸又甜的酸奶子。面对饥渴失态的沙俄士兵，马镰刀仁心激荡，写下借条，以满足沙俄士兵对阴凉、酸奶子的渴望。一时，胡杨树下其乐融融，闪耀着美好人性的光辉。第二阶段则是厄运来临。沙俄政府以借条为由强行占领中国边防线大河以北、胡杨树以南五十平方公里的疆土。清政府下令就地处死罪魁祸首站长马镰刀。他甘愿认罪伏法，呐喊“我有罪！”。马镰刀在此次命运冲突中的自我认知所彰显的是他对于中国礼法（仁义礼智信忠）的尊奉及恪守。他的行为与心理与中国古代历史上的所有忠臣的选择是一致的。中国文化是建立在小农经济和大一统的农业社会基础上的内陆型文化，其政治理想是稳定的，属于保存型文化，“天不变，道亦不变”。保存型的中国文化既用悲剧意识暴露困境，又以不突破文化之礼为原则。面对困境，中国人努力护礼，维护礼的神圣性，甚至不惜自我欺骗和走向毁灭。马镰刀的悲剧性与从屈原开始的中国历史中的政治悲剧主人公的悲剧性是一脉相承的，宁死捍卫“礼”，在最大的孤独中固守万古不变的文化信念。《白房子》对马镰刀形象的处理贯注的悲剧意识也因此融入了中国文学传统中的护礼型悲剧意识的长河。
但是，《白房子》又偏离了传统之河。小说的第四个戏剧冲突，也是整部作品的尾声，马镰刀凭着一腔孤勇，越狱出逃，在沙俄边防站血祭雪原，将故事情节推向高潮，其力量激荡人心。“那个条子的外貌似凶恶的外表下，有一颗善良的充满人类之爱的心，可惜这颗心被无耻地利用了”。“马镰刀在这一刻，对人类的高级动物，深深地失望了。他感到好像有一把尖刀，向他那行侠仗义的胸膛捅来。”马镰刀在知晓事件真相之后，反观自身，进而反思人性，是对自我、人性的真切洞察。如果说他之前的认罪是对中国之“礼”的维护，那么其后的行为却具有“求真”意识：他要确认人性的真相是美好还是丑陋。但人性是复杂的。小说安排了事件的始作俑者俄国士官生这一形象，一方面，他是阴险的、怯懦的，但他又对自己的行为充满了愧疚与负罪感，对老站长道伯雷尼亚的升迁又是欣慰的。他有人性中的贪婪与冷漠，但又表现了人性中的温暖。此外，俄国边防兵在知晓事件始末之后，用集体自杀来祭奠因为他们而获死罪的马镰刀；马镰刀及其属下又以集体自杀祭奠因为自己而失去的祖国疆土；马镰刀又放弃曾经的仇恨，成人之美，命令巴郎子好好活着，善待耶利亚。
《白房子》的这种情节安排，一方面在彰显人性中的美好，另一方面，也是在继续言说中国传统之礼中的“义”。小说在书写两国边防士兵集体自杀时，颇有中国传统文学中绿林好汉义薄云天、舍生取义的气概。从美学层面看，这样的情节安排与文字描述所营造的悲剧意识是“护礼”与“求真”的交融。“义”是中国传统文化的一个重要构成部分，《白房子》不惜笔墨极力书写，使小说的悲剧意识归于对“义”的维护与赞美，从而与中国文学史上的护礼型悲剧意识形成合流，但马镰刀的自我体认和对人性的洞察，以及对士官生复杂、矛盾心理的刻画，似乎又饱含对人性求真的努力。这种努力又与西方文化中的求真意识具有一致性。
在西方文化里，有一个漫长的传统，有一条主线一直贯串其中，那就是要求得万事万物的本源，也就是透过现象去看本质。这个过程就是求真的过程。为了探求真相、事物的本质与这个世界的真理，他们做出假设，各自求证，也形成了西方文化中的求真传统。从古希腊开始，西方文学就显出明显的求真意向。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》就是求真的悲剧。俄狄浦斯一定要抓住杀死前任国王的凶手，他不顾一切劝阻，包括知道内情的预言者者到侍从，从侍从到牧羊的羊人，终于真相大白，他不顾王后的劝阻，一味追下去，从预言者到侍从，从侍从到牧人，终于真相大白，《荷马史诗》中的阿基琉斯宁愿战死也要活出真我；《浮士德》中的浮士德不惮与魔鬼签约，逆天改命，游历冥界，也要寻找世间真理；《呼啸山庄》中的凯瑟琳、希斯克利夫疯狂地固守真情，至死不悔……《白房子》中的马镰刀形象除了仁、义特点之外，还具有鲜明的真的特点。这种求真表现使小说具备与中国其他文艺作品不同的美学品格，即中西文化的一种渗透与融合。
高建群在《白房子》中对马镰刀在面对生之困境之时所进行的行为处理，可以说是在护礼和求真意识主导下的文学修辞。用黑格尔的话说，是以自己的“片面性”来抗争和拼搏，但当他们将自己的片面性片面到底，以尸体加尸体躺在这个美好的世界上的时候，另一方——无论它把自己打扮得多么正义、合理、合法——的片面性也无法掩盖地暴露出来了。整个问题就在双方片面性的暴露中得到重新的思考，以否定之否定的轨迹前进的绝对理念就在双方的毁灭中取得了胜利，文化的裂痕在一个新的层次上得到弥合。在中国，个人陷入这种困境，表现为克己护礼，以礼节情。这样一来，内心产生了一种深厚无比的痛苦悲情，但自己又把持住了这种悲情，从而使礼在自己的内心取得了胜利，也使礼在社会中的神圣性得到了维护。马镰刀形象所具有的仁、义、信等特点是对中国传统文化的维护与赞美，但小说同时又通过马镰刀的自省探讨了人性的真相。这种文学修辞所展示的是作家对中国文化的清晰认知，以及对文化裂痕的弥合。
（二）《雕像》中的悲剧意识
《雕像》的核心人物是牺牲于陕北大革命时期的红军战士兰贞子，中心事件是在连续的悬念设计中尝试言说真实的兰贞子，其悲剧意识便是在拨开覆于兰贞子身上的层层历史迷雾中慢慢浮现的。它落脚于对革命与自我等“钟摆”的“问询”，“钟摆”的中轴是钟摆所喻指的适度的反叛所坚守的共性原则的人类尊严与生命的绝对价值。真正的悲剧意识便来自有力的悲剧的问询，它在于彻底地坚守人性尊严和生命的绝对立场，对具体的个人在自我实现过程中必然遭遇的冲突进行适度的反叛和真正的超越。
《雕像》的问询始于真实的兰贞子到底是怎样的一个人。一方面，小说将兰贞子呈现为一位似乎根本无须求证的人物——为革命牺牲的女英雄。此形象来自两位极其严肃、庄重的干部模样的老高和小高。在他们的叙述中，兰贞子是一位仁慈的、颇富军事天分的“为陕北革命根据地的开辟和陕北红军的发展作出了自己的贡献”的概念化的女革命英雄。另一方面，艺术家“我”从艺术创作的角度要找到兰贞子身上独特的个性的东西，即“这一个”，从而结识了单家父女，概念化的兰贞子便成了一位有血有肉的个体，进而兰贞子那停留在党史资料上的单一形象便多彩起来。除了女英雄这一身份，她还是一位活生生的有七情六欲的女人。女英雄和女人恰如加缪笔下的“钟摆”。从革命伦理出发，她牺牲了生命，因此成为革命英雄。但是，小说让艺术家竭力发掘了她的另一重牺牲，即牺牲了爱情，从而追问在绝对正确的革命之上，是否应当存在绝对正确的人道主义。这种问询是对于由根深蒂固的二元对立思维和话语结构方式所衍生的一元化价值判断的质疑。具体到《雕像》，似乎作为革命女英雄的兰贞子不应有女性的情感需求，她似乎只能要么是英雄，要么是女人，而不能既是英雄又是女人。小说中的艺术家期望能从兰贞子曾经的恋人单孟那里确认兰贞子的女性情感，但是单孟坚决拒绝了，“让贞子的灵魂安宁吧，让英雄的形象像党史资料介绍的那样，成为受崇敬的楷模吧”。在他看来，他们之间的恋情似乎是作为英雄的兰贞子身上的“污点”，英雄只能是不能拥有个体情感的革命机器。
按照以上分析，《雕像》应当打破了有学者所谓的中国新时期文学悲剧意识失落的魔咒。它通过对个体感性生命（兰贞子的爱情）的叙述构建了新的价值观（英雄是可以拥有爱情的）。小说在对兰贞子生命的悲剧性的把握中孕育了表征成熟的个体自我生命的悲剧意识。
面对生存的苦难、价值的荒芜、自我的缺陷和存在的虚无，文学永远需要悲剧意识和悲剧精神的光辉烛照。这种光辉不可能来自对现实的认同与妥协、对群体的依赖与顺从，也不可能来自审美的自恋与感伤、冷漠的逃避与退让。正如真正的文学从来都是个人化的一样，一个怀着深刻的悲剧意识的作家，往往能够自觉地在个人和现实世界之间保持适当的距离甚至必要的敌对，并能够坦然面对这样的距离和敌对给个体内心带来的痛苦、孤独和煎熬，以此建立起个人对于世界的关怀和想象，对生活进行不懈地问询和反省，而这一切都源自他对于人类和世界的永不放弃的爱。作家高建群就属于此列。
（作者：黄萍萍）
本文选自延安大学西安创新学院高建群研究中心高建群研究论丛卷四《泼墨北国悲壮人生的情感挥洒——高建群中短篇小说研究》第九章